Zoeken
Mand
Blijf benieuwd!
Op de hoogte blijven van ons steeds vernieuwende aanbod?
Meld je aan voor onze nieuwsbrief!
Na de verhalenserie Thuiskunst waarin hij een bijzonder object uit zijn eigen kunstverzameling voor het voetlicht bracht, is Max Put terug met een nieuwe serie: Verdwenen kunst. Hierin komen kunstwerken voorbij die om wat voor reden dan ook verdwenen zijn. Nieuwsgierig? Lees hieronder alle verhalen.
Als ‘kardinaal Richelieu’ kennen we Armand-Jean du Plessis (1585-1642), een telg uit een familie van lagere adel uit de Poitou die een kasteeltje bezat bij het gehucht Richelieu, dat ze in de 15de eeuw hadden verworven. Toen ArmandJeans vader in 1590 sneuvelde in de Hugenotenoorlogen dreigde de familie bankroet te raken, maar dankzij het feit dat koning Henri III ze eerder het bisdom Luçon had geschonken kon dit worden voorkomen. Om de inkomsten hieruit te behouden werd Armand-Jean, met dispensatie van de paus wegens zijn jeugdige leeftijd, in 1607 benoemd tot bisschop van Luçon. Hiermee begon hij aan een schitterende loopbaan die hem in 1624 als eerste minister en belangrijkste adviseur van koning Louis XIII tot de machtigste man van Frankrijk maakte.
Behalve een geslepen en meedogenloze politicus, was Richelieu een groot mecenas van de kunsten, die een omvangrijke verzameling oudheden bij elkaar bracht, schilders, beeldhouwers en architecten aan het werk zette, een enorme bibliotheek opbouwde en, als liefhebber van theater, de carrière van de toneelschrijver Pierre Corneille lanceerde. Tot de bouwwerken waarmee de kardinaal Parijs verrijkte behoort de kapel van de Sorbonne universiteit, waar hij werd begraven, en het ‘Palais Royal’, oorspronkelijk zijn privéresidentie. En dan liet hij in Richelieu, waar hij opgroeide, een luisterrijk buitenverblijf neerzetten en het stadje volledig opnieuw optrekken. Het geldt als een van de best bewaard gebleven voorbeelden van een planmatige stadsaanleg uit de 17de eeuw. Het chateau ernaast diende als een van de voorbeelden voor latere paleizen als Vaux-le-Vicomte en Versailles, maar ook van het paleis Noordeinde in Den Haag of Het Loo in Apeldoorn. Helaas is het vrijwel volledig verdwenen.
Met de verwezenlijking van het project werd Jacques Lemercier belast, de favoriete architect van Richelieu die voor hem onder andere de kapel van de Sorbonne ontwierp. Het werk begon in 1624 met de sloop van de bestaande bebouwing van het dorp. Het kasteeltje van zijn voorvaderen liet Richelieu voorlopig staan, omdat de slotkapel als kerk voor het stadje in aanbouw kon dienen. Dit kreeg een rechthoekige omtrek van ca. 700 bij 500 m, omgeven door bastions en een gracht, en Lemercier baseerde de plattegrond op die van een romeins legerkamp: strikt symmetrisch met een centrale avenue op de middenas en elkaar in rechte hoeken kruisende straten. Er kwamen twee pleinen, het ‘Place Royale’ en het ‘Place du Cardinal’, waaraan een markthal en een nieuwe kerk gesitueerd werden. Om inwoners aan te trekken werden die vrijgesteld van belasting op voorwaarde dat ze binnen twee jaar een huis zouden bouwen naar ontwerp van Lemercier, uit te voeren door aannemers die door de kardinaal waren aangewezen.
Buiten het stadje, aan de kant van de Place du Cardinal, verrees in een park het chateau, dat werd opgetrokken in crèmekleurige kalksteen. Ook dit kreeg een middenas van ca. 700 m lengte, haaks gesitueerd op die van het stadje. Het had drie rechthoekige voorpleinen en was omgeven met een muur die bij de hoofdentree op de middenas een concave halve cirkel vormde. De gebouwen ter weerszijden van het eerste plein kregen één verdieping en bevatten dienstvertrekken en verblijven van het personeel. De gebouwen langs het tweede voorplein waren een verdieping hoger en bevatten onder andere stallen, koetshuizen en de woning van de beheerder. In het verlengde hiervan lag het eigenlijke chateau, dat nog een verdieping extra kreeg en met een brug over een slotgracht was te bereiken. Ook dit had een plein voor een hoofdgebouw (‘corps de logis’) met twee haaks hierop staande vleugels met hoekpaviljoens, verbonden door een muur met in het midden een monumentale toegangspoort bekroond met een standbeeld van Louis XIII. Hierachter lag op een vierkant terras in de slotgracht nog een formele tuin die met twee bruggen was verbonden met een plein afgesloten door een halfcirkelvormige muur met op de uiteinden een oranjerie en een ‘grotte de Bacchus’. De wanden van het chateau waren geleed met nissen gevuld met antieke beelden en, terzijde van het centrale paviljoen van het ‘corps de logis’, de twee onvoltooide slaven van Michelangelo die zich tegenwoordig bevinden in het Louvre. Hiertussen was de entree van het chateau gesitueerd, waarachter een indrukwekkend trappenhuis toegang gaf tot het opulente interieur dat overvloedig gedecoreerd was met kostbare tapijten, antieke beelden en talloze schilderijen, sommige van oude meesters als Andrea Mantegna, maar andere van ‘eigentijdse’ kunstenaars als Nicolas Poussin.
De nazaten van Richelieu hielden het chateau nog tot ver in de 18de eeuw in stand, maar de Franse revolutie veroorzaakte veel schade en hierna raakte het in verval. In 1805 werd het verkocht aan een aannemer uit Nantes, die het geleidelijk liet slopen voor de bouwmaterialen. Tegenwoordig resten er in het uitgestrekte park alleen nog een paviljoen van de oude stallen, een poort, de oranjerie en de ‘grotte de Bacchus’. Bijzonder van de hele aanleg was dat die een soort absolutistisch ideaalbeeld representeerde: de wereld van de gewone stervelingen in het stadje strikt geordend en gecontroleerd door de elite in de paradijselijke wereld van het château. Dat juist dit laatste verloren ging terwijl het stadje bewaard bleef, vertelt ons veel over de geschiedenis van Frankrijk.
Tot de kunstwerken die recent verloren gingen behoren de Boeddha’s van Bamiyan, door Boeddhistische monniken rond het jaar 600 gehakt uit een rotswand ca. 130 kilometer ten noordwesten van Kaboel, de hoofdstad van Afghanistan. In maart 2001 werden ze opgeblazen door de Taliban. Hun leider mullah Omar verklaarde dat hij de beelden niet had willen vernietigen, maar dat hij geschokt was door het voorstel van westerse experts om ze te restaureren, waaruit zou blijken dat ‘deze gevoelloze mensen’ meer gaven om levenloze objecten als deze Boeddha’s, dan om de duizenden levende, maar hongerende Afghanen. Als het westen humanitaire hulp had aangeboden dan zou hij de opdracht tot destructie niet gegeven hebben. De wereld reageerde verbijsterd en nadat de Taliban eind 2001 was verslagen, werd wat er nog restte van de Boeddhistische heiligdommen van Bamiyan uitgeroepen tot Unesco werelderfgoed. Sindsdien wordt de reconstructie van de beelden voorbereid, maar hier is tot nu toe nog weinig van terechtgekomen.
Het Boeddhisme kwam eind 4de eeuw v. Chr. vanuit India naar het huidige Afghanistan toen het Seleucidenrijk, gesticht na de dood van Alexander de Grote door een van diens generaals, een verdrag sloot met het Maurya-rijk dat heerste over het Indiase subcontinent. Dit leidde tot de bloei van een Boeddhistische kunst met antiek Griekse invloeden die ook ‘Gandhara kunst’ genoemd wordt, naar de regio in Pakistan waar het ontstond. De twee Boeddha’s golden als late voorbeelden van de stijl. Bamiyan lag langs de zijderoute en was van oudsher een gebied waar allerlei culturen elkaar ontmoetten. Vanaf de 2de eeuw werden er Boeddhistische kloosters gesticht, waarvan de monniken leefden in grotten die ze hakten uit de rotswand en decoreerden met fresco’s en beeldhouwwerk. Bamiyan ontwikkelde zich tot een bloeiend religieus centrum dat talloze pelgrims trok. Dit culmineerde eind 6de eeuw in de creatie van twee Boeddhabeelden van respectievelijk 38 en 55 m. hoog, tot hun vernietiging de grootste staande Boeddha’s ter wereld. In het jaar 630 werd Bamiyan bezocht door de Chinese monnik Xuanzang (Chen Yi, 602-664), die dit vastlegde in een reisverslag van zijn pelgrimage langs de zijderoute dat hij schreef in opdracht van Taizong, de tweede keizer van de Tang dynastie. Hij beschreef de Boeddha’s als volgt: “op een hoek van de bergwand staat een uit de rots gehakt beeld van de Boeddha, 40 of 50 m hoog, met een duizelingwekkende gouden kleur en versierd met schitterende edelstenen. […] Ten oosten van het klooster staat een koperen Boeddha, meer dan 30 m hoog. Het werd in losse delen gegoten en daarna aan elkaar gesmeed.” Archeologisch onderzoek heeft uitgewezen dat de gezichten van de kolossale beelden geconstrueerd waren van hout en bekleed met koper, wat verklaart waarom Xuanzang veronderstelde dat de kleinste helemaal van koper was. De overige delen van de beelden waren voorzien van een stuclaag voor de fijnere details, die was beschilderd in stralende kleuren. Veel van deze elementen, waaronder de gezichten, waren al eeuwenlang verdwenen, maar dit maakte de beelden misschien juist indrukwekkender. De voeten van de Boeddha’s waren rondom vrij gehakt zodat pelgrims er omheen konden lopen, maar daarboven waren ze verbonden met de rotswand. In de nis boven de oostelijke en kleinste van de Boeddha’s bevond zich een uniek fresco van een zonnegod op een wagen getrokken door paarden, geflankeerd door Boeddhistische heiligen en lokale heersers, dat ook verloren ging. Sommige fresco’s in de nis van de grootste, westelijke Boeddha bleven gelukkig wél gespaard. Op basis van hun veronderstelde gebaren (‘mudra’s’) wordt aangenomen dat het westelijke beeld de Boeddha Vairocana voorstelde, een hemelse voorganger van de historische Boeddha onder andere geassocieerd met het verleden en de zon, en het kleinere, oostelijke de Boeddha Sakyamuni, of Gautama Boeddha, de Indiase prins die na het bereiken van verlichting volgens de overlevering eind 5de eeuw v. Chr. de stichter werd van het Boeddhisme.
Toch heeft de vernietiging van de Boeddha’s ook iets opgeleverd. Achter de verdwenen beelden bleken 50 verborgen grotten te zitten, 12 ervan voorzien van wandschilderingen. Vanaf 2014 zijn ze onderzocht door een internationaal team van specialisten dat kon vaststellen dat ze gemaakt zijn tussen de 5de en 9de eeuw, mogelijk door kunstenaars die vanuit China via de zijderoute naar het westen reisden. De analyse van de gebruikte pigmenten en bindmiddelen leverde sporen op van drogende oliën, waarschijnlijk van walnoten of maanzaad. Hiermee zijn het de oudst bekende voorbeelden van olieverfschilderkunst, zo’n vijf tot zeven eeuwen eerder dan in de Nederlanden.
De bombardementen die de geallieerde luchtmacht tussen 13 en 15 februari 1945 op Dresden uitvoerde, zijn nog steeds omstreden. Volgens sommige historici was het een oorlogsmisdaad, volgens anderen was de stad een spil in het oorlogsapparaat van de Nazi’s en daarom een te rechtvaardigen doelwit. Hoe dan ook, met ca. 25.000 slachtoffers was het menselijk leed onafzienbaar en ook de materiele schade aan het ‘Florence aan de Elbe (Elbflorenz), zoals Dresden genoemd werd, was enorm. Tot de getroffen gebouwen behoorde de beroemde Gemäldegalerie, maar omdat het grootste deel van de collectie in veiligheid was gebracht bleven de meeste kunstwerken gespaard. Helaas gold dit niet voor De Steenbrekers (Casseurs de Pierre) van de Franse schilder Gustave Courbet. Het bevond zich met 154 andere schilderijen tijdens de bombardementen in een vrachtwagen die werd getroffen en volledig verbrandde.
Courbet werd geboren in een welvarende boerenfamilie in het plaatsje Ornans in de Jura, niet ver van de Zwitserse grens. Al van jongs af aan toonde hij talent en na het volgen van tekenlessen aan de academie in Besançon, kwam hij in 1839 naar Parijs, ‘officieel’ om rechten te studeren maar eigenlijk om kunstenaar te worden. Al snel liet hij zijn studie varen en volgde hij onder andere lessen aan de privé-academie van Pierre Suisse. Zoals veel jonge schilders, begon hij ook met het kopiëren van schilderijen in het Louvre, vooral van 17de-eeuwse Spaanse meesters als Vélasquez, Zurbarán en Ribera. Courbets eigen vroege werk toont sterke invloed van de romantiek, waarvan de belangrijkste Franse vertegenwoordigers Géricault en Delacroix met hun onstuimige doeken in deze periode opzien baarden in Parijs. In de zomers keerde hij terug naar zijn geboortestreek om er het landschap te schilderen.
Courbet was zeer ambitieus en stuurde van meet af aan zijn werk naar de ‘Salon’, die elk jaar georganiseerd werd door de École des Beaux Arts en gold als de belangrijkste moderne kunsttentoonstelling van Europa. Aanvankelijk werden zijn doeken geweigerd, maar in 1844 werd zijn Zelfportret met zwarte hond wél geaccepteerd, zoals Courbet trots in een brief aan zijn ouders meldde. Even belangrijk was zijn ontmoeting met de Nederlandse kunsthandelaar H.J. van Wisselingh, die twee van zijn doeken kocht en hem uitnodigde om naar Nederland te komen. Hier zag hij in Amsterdam onder andere schilderijen van Bartholomeus van der Helst, Frans Hals en Rembrandt, die grote indruk op hem maakten. Het veroorzaakte een ommekeer in zijn eigen werk, waarin hij van nu af aan ‘de werkelijkheid zoals die is’ ging weergeven.
In 1849 passeerde Courbet tijdens een wandeling naar Saint-Denis een vader en een zoon bezig met het stukslaan van stenen voor de weg. Hij werd getroffen door hun ‘uitdrukking van totale misère’ en vroeg of ze voor hem wilden poseren. Het resultaat was De Steenbrekers, een groot (165 x 257 cm.) doek met ‘twee zeer beklagenwaardige karakters, de ene een grijsaard, een versleten machine stijf van het werk […] de andere een jongen van een jaar of vijftien, lijdend aan scheurbuik, in wat smerige repen stof als hemd […]’, zoals hij schreef aan zijn vriend de invloedrijke kunstcriticus Champfleury (pseudoniem van Jules François Félix Husson). Het doek werd samen met zijn ‘Een begrafenis in Ornans’ getoond op de Salon van 1850 en veroorzaakte een sensatie. Wat het verwende Parijse publiek schokte was dat Courbet zijn steenbrekers geen enkele vorm van waardigheid had gegeven, of, zoals een criticus schreef in L’Illustration: ‘om het nog naargeestiger te maken heeft de kunstenaar zelfs hun gezichten verborgen, het enige dat onze interesse in een dergelijk hol thema zou kunnen vasthouden. Wat is er nog over om in zo’n groot schilderij te bekijken? Gescheurde hemden en vesten, broeken met verstelde zitvlakken, hielen die uit de gaten van oude sokken steken […]’.
De Steenbrekers stond aan het begin van een nieuwe stroming in de Europese kunst, het ‘realisme’, dat in de literatuur een equivalent kreeg in het ‘naturalisme’. Hierbij ging het om de ‘rauwe’ werkelijkheid, die zo min mogelijk geïdealiseerd moest worden weergegeven. Ook was Courbet een van de eerste kunstenaars die met zijn werk opzettelijk schandalen veroorzaakte, want hij wist dat het voor je carrière beter was dat men over je sprak, dan dat je verzwegen werd.
De grote golf bij Kanakawa (ca. 1829-’33) is zonder twijfel de beroemdste Japanse prent aller tijden. Het is dan ook een van de meest gereproduceerde kunstwerken ter wereld. Dit begon al in de latere 19de eeuw, toen de prent bekend was geworden in het westen. Zo verscheen de golf vanaf de jaren 1870 als decoratief motief op allerlei vormen van toegepaste kunst, verwerkte de beeldhouwster Camille Claudel het in haar beeld La Vague uit 1897 en liet de componist Claude Debussy het afbeelden op de omslag van de partituur van zijn symfonische schets ‘La Mer’ uit 1905. Sindsdien is De Grote Golf nog ontelbare malen gekopieerd, op alle denkbare materialen: van handdoeken, muismatten, tassen, T-shirts, bankbiljetten en sieraden tot etiketten van wijnflessen, en sinds 2015 ook als ‘emoji’, een van de symbooltjes die toegevoegd kunnen worden aan berichten die je verstuurt met een smartphone, tablet of computer.
Ook over de maker van de prent, Katsushika Hokusai, zijn we goed geïnformeerd. Al in 1896 verscheen er een Franstalige biografie van de kunstenaar van de schrijver en kunstcriticus Edmond de Goncourt, die bij het vergaren van gegevens hulp kreeg van de Japanse kunsthandelaar Hayashi Tadamasa. Sindsdien staat Hokusai bekend als een van de grote meesters van de Japanse prentkunst: gekleurde, met houtblokken gedrukte afbeeldingen die in het 19de-eeuwse Japan enorm populair waren. Het was een commerciële kunstvorm, waarvoor het initiatief lag bij de uitgevers. Zij zorgden voor de productie, distributie en verkoop. De kunstenaars ontwierpen de prenten als snelle schetsen in enorme aantallen. Van Hokusai alleen al zijn zo’n 30.000 afbeeldingen bekend, veruit het grootste deel van hiervan prenten en boekillustraties. Maar hij was, zoals vrijwel álle prentontwerpers, in de eerste plaats schilder.
Als schilder deinsde Hokusai niet terug voor spectaculaire stunts om zijn roem te vergroten. Zo zou hij in 1804 tijdens een festival in Edo (het huidige Tokyo) een 200 vierkante meter groot portret geschilderd hebben van Daruma, de Japanse naam van de legendarische monnik Bodhidharma, die in de 5de- 6de-eeuw het Zenboeddhisme naar China gebracht zou hebben. Een andere anekdote verhaalt dat Hokusai bij een schilderwedstrijd aan het hof van de shōgun, Tokugawa Ienari, met blauwe inkt een kronkelige baan op het papier schilderde en hier vervolgens een haan wiens poten in rode verf waren gedoopt overheen joeg. Toen de schildering voltooid was vertelde hij de shōgun dat de blauwe baan de Tatsura-rivier voorstelde, waarin rode esdoornblaadjes dreven. Hokusai won de wedstrijd.
De maten van Hokusai’s Daruma uit 1804 lijken wellicht overdreven, maar in 1817 herhaalde hij zijn stunt, nu bij de Hongan-ji tempel in Nagoya. Om zeker te zijn van publiek had hij een pamflet laten verspreiden met hierop een afbeelding van Daruma, waarbij hij in ronkende bewoordingen opgaf over de afmetingen van het portret: de ogen zouden 1.80 meter breed worden en de neus 2.70 meter lang. Er was een stuk papier geprepareerd van ca. 18 bij 11 meter, gelegd op een ondergrond van stro. Nadat zich een menigte had verzameld, begon Hokusai met een bezem gedoopt in een emmer met inkt aan Daruma’s neus, gevolgd door de ogen, mond, oren en de omtrek van het hoofd. Voor de stoppelbaard en het haar gebruikte hij een andere bezem, gemaakt van ruwe palmvezels, en voor het gewaad een met inkt verzadigde zak rijst die hij over het papier trok met een touw. Met hulp van zijn leerlingen, onder wie zijn dochter Oi, voegde Hokusai met vodden nog vegen rode inkt toe en toen was het gigantische portret voltooid. Hierna werd het aan een zijde bevestigd aan een houten stok en langs een hekwerk omhooggetrokken door een stel potige kerels. Het publiek was uitzinnig en Hokusai ging vanaf die dag als ‘Daruma-sen’ (Daruma-meester) door het leven (overigens maar een van zijn talloze namen).
Hokusai’s schildering bleef in de tempel bewaard tot eind 1945, toen Nagoya gebombardeerd werd en de gebouwen op het terrein door brand werden verwoest. Dankzij afbeeldingen en getuigenissen hebben we toch een goed beeld van het portret en hoe de kunstenaar te werk ging. Hokusai overleed in 1849 op de voor die tijd zeer hoge leeftijd van ca. 88 jaar. Op zijn sterfbed zou hij hebben uitgeroepen: “als de hemel me nog tien jaar zou gunnen, of slechts vijf jaar, dán zou ik een goede schilder worden”.
De wereldtentoonstelling van 1937 in Parijs stond in het teken van de ideologische tegenstelling tussen Nazi-Duitsland en Sovjet-Rusland. Beide landen waren prominent aanwezig met kolossale paviljoens die, niet geheel toevallig, tegenover elkaar geplaatst waren. Het Duitse was ontworpen door Albert Speer, de lievelingsarchitect van Hitler, die het gebouw de monumentale ‘uitgeklede’ neoclassicistische stijl had gegeven die zo in de smaak viel bij de Führer. Omdat hij clandestien inzage had gekregen in de tekeningen voor het Sovjet-paviljoen had hij ervoor gezorgd dat zijn ontwerp tenminste even hoog zou zijn. Bovenop de toren prijkten de adelaar en de swastika, symbolen van Nazi-Duitsland. Het Sovjetpaviljoen was niet minder ideologisch gekleurd. De architect was Boris Iofan, een favoriet van Stalin, die het gebouw had ontworpen in een hoekige Art-Deco stijl. Het was bekroond met een 24 meter hoge, roestvrijstalen beeldengroep van de beeldhouwster Vera Mukhina, die een gespierde arbeider en dito gespierde kolchozboerin voorstelde, weergegeven in een voortschrijdende houding en voorzien van hamer en sikkel.
Een ander politiek geladen paviljoen was dat van Spanje, waar op dat moment een bloedige burgeroorlog woedde tussen de socialistische republikeinse regering en de troepen van de nationalistische generaal Franco, die gesteund werd door Hitler en Mussolini. Het bescheiden gebouwtje stond naast het Duitse paviljoen en was ontworpen door de architecten Josep Lluís Sert en Luis la Casa Navarro. Het had een strak modernistisch karakter en de belangrijkste trekpleister was Picasso’s dramatische Guernica, waarin hij uitdrukking gaf aan zijn afschuw van het bombardement op 26 april van dat jaar van het stadje Guernica in Spaans Baskenland door de gezamenlijke luchtmachten van Nazi-Duitsland en fascistisch Italië. Na afloop van de wereldtentoonstelling ging de Guernica op tournee om geld in te zamelen voor de slachtoffers van de burgeroorlog. Picasso was echter niet de enige Spaanse kunstenaar die een bijdrage leverde aan het paviljoen, ook Joan Miró maakte een schildering, die helaas spoorloos is verdwenen.
Net als Picasso, woonde Miró in die periode in Parijs, waar hij zich aanvankelijk afzijdig hield van de Spaanse burgeroorlog al sympathiseerde hij met de republikeinen. Het bombardement van Guernica bracht hier verandering in: Miró kwam in actie en ontwierp een postzegel van 1 franc met de tekst Aidez l’Espagne, waarmee hij steun hoopte te krijgen voor de republikeinen. De postzegel kwam echter niet in productie en Miró gebruikte het ontwerp voor een affiche dat verscheen als bijlage van een nummer van het Franse kunst- en literatuurtijdschrift Cahiers d’Art. Het toont een strijdbare figuur met een gebalde rechtervuist, samengesteld uit kleurige vormen en lijnen. In Juni, kort na de opening van de wereldtentoonstelling, begon hij in het Spaanse paviljoen aan een schildering op de panelen waarmee de wanden bekleed waren. Het kunstwerk zat in het trappenhuis en kreeg een hoogte van vijf en een halve meter, waardoor het vanaf twee verdiepingen te zien was. Het stelde een landarbeider voor met op zijn hoofd een ‘barretina’, een muts die symbool stond voor het Catalaanse nationalisme. Net als op de postzegel heeft de figuur zijn vuist gebald en in zijn andere hand draagt hij een sikkel, vaak geïnterpreteerd als een verwijzing naar het communisme, maar vermoedelijk gewoon bedoeld als landbouwwerktuig. Deze elementen zijn op de weinige foto’s van de schildering die bewaard bleven niet direct herkenbaar, want de figuur was verregaand geabstraheerd en geschilderd in een rauwe, expressieve stijl. Helaas zijn de foto’s alleen in zwart-wit, terwijl Miró in deze periode felle, vaak contrasterende kleuren gebruikte.
Nadat eind 1937 de wereldtentoonstelling was gesloten werd het Spaanse paviljoen afgebroken. Miró had zijn schildering geschonken aan de Spaanse regering en de panelen werden begin 1938 vervoerd naar het ministerie van Schone Kunsten in Valencia. Wat er daarna mee gebeurde is onduidelijk, maar sindsdien zijn ze spoorloos. Aangenomen wordt dat ze in het geweld van de burgeroorlog verloren zijn gegaan. Op 1 april 1939 riep Franco de overwinning uit, waarna een genadeloze afrekening met zijn tegenstanders volgde die een stroom van vluchtelingen op gang bracht. Miró bleef in Parijs, maar toen dit in 1940 door de Nazi’s werd bezet, keerde hij toch terug naar Spanje. Dankzij het feit dat hij na de oorlog wereldberoemd werd, liet het regime hem verder ongemoeid en heeft hij de terugkeer van de democratie, na Franco’s overlijden in 1975, gelukkig nog mee kunnen maken.
Niet álle kunst is voor eeuwig. Integendeel, sommige grote kunstenaars staken veel tijd en energie in tijdelijke kunstwerken. De schilder en kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari vertelt in zijn Vite (editie van 1568) bijvoorbeeld dat de schilder Jacopo da Pontormo voor zijn decoraties van de wagens voor de grote carnavalsoptocht in Florence in 1513 “…zóveel lof kreeg, zoals weinig jonge mannen van zijn leeftijd (hij was 19) ooit ontvingen”. Vermoedelijk bleven er hierom bij hoge uitzondering een aantal bewaard. Ruim een eeuw later, in 1634, ontwierp Rubens een reeks triomfbogen voor de feestelijke entree van de Kardinaal-Infant Ferdinand van Oostenrijk in Antwerpen, waaraan nog slechts olieverfschetsen herinneren. Dit behoorde In deze periode tot de taken van een hofkunstenaar als Rubens, maar later kwamen er kunstenaars die zich specialiseerden in dit soort tijdelijke kunst, zoals de Italiaanse familie van decorontwerpers Galli-Bibiena of de Nederlandse behangsel- en decorschilder Jurriaan Andriessen.
In de moderne kunst veranderde dit weer. Pablo Picasso, Kasimir Malevich, Natalia Goncharova, Karel Appel en Robert Rauschenberg zijn maar enkele van de kunstenaars die decors ontwierpen voor theatervoorstellingen. Omdat ze beroemd waren bleven die vaak toch bewaard. Er kwamen echter ook kunstvormen die per definitie tijdgebonden zijn, zoals performances, die meestal worden vastgelegd in foto’s, video’s of films. Dit geldt ook voor de tijdelijke projecten van het kunstenaarsechtpaar Christo en Jeanne-Claude. Hun laatste (postume) werk, de ingepakte Arc de Triomphe in Parijs, zou in 2020 te zien zijn geweest, maar is wegens corona uitgesteld tot september 2021.
Een hedendaagse kunstenaar die spectaculaire tijdelijke kunstwerken maakt is Cai-Guo-Qiang. Hij werd geboren in de kuststad Quanzhou, in de provincie Fujian in zuidoost China. Zijn vader, Cai Ruiqin, was een inktschilder en kalligraaf, die antieke schilderingen en manuscripten verzamelde. Tijdens de culturele revolutie verbrandde hij die, waarna hij onderdook in een verlaten boeddhistisch klooster waar hij de kalligrafie bleef beoefenen door met een stok in modderpoelen karakters te tekenen. Deze herinneringen en de Chinese traditie van het afsteken van vuurwerk bij gebeurtenissen als bruiloften, geboortes en uitvaarten, hadden grote invloed op Cai’s latere kunstenaarschap. Al tijdens zijn studie decorontwerpen aan de theateracademie in Shanghai (1982-1985), begon hij met het gebruiken van vuurwerk. In combinatie met inkt, maakte hij met de brandsporen van ontploft buskruit voorstellingen die geïnspireerd waren door de mistige landschappen van de traditionele Chinese schilderkunst. In 1986 verhuisde Cai naar Japan, waar hij het werken met buskruit verfijnde en begon met het maken van installaties van onder andere nagemaakte dieren. Zijn tentoonstelling ‘Primeval fireball’ in Tokyo in 1991 trok wereldwijd grote aandacht en stelde Cai in staat om in de decennia hierna grootschalige ‘explosion events’ te organiseren. Een van de beroemdste was Project to Extend the Great Wall of China by 10.000 Meters, dat op 27 februari 1993 in het verlengde van de Chinese muur plaatsvond in de Gobiwoestijn. In dit bergachtige gebied waren over een lengte van 10 kilometer om de 3 meter kleine ladingen buskruit neergelegd, en om de 1000 meter grote (corresponderend met de wachttorens in de muur) die met lonten met elkaar verbonden waren. Cai werd geholpen door lokale vrijwilligers en het project werd bekostigd door Japanse toeristen die als publiek dienden. Kort voor zonsopgang werden de lonten aangestoken en het duurde 15 minuten voordat de 10 kilometer lange verlenging van de Chinese muur volledig tot ontploffing was gebracht. Cai noemt zijn ‘explosion events’ Projects for Extraterrestials, omdat ze, net als de Chinese muur, vanuit de ruimte te zien zouden moeten zijn. De relatie met de kosmos is een van de hoofdthema’s van zijn werk.
Dankzij een beurs van het ‘Asian Cultural Council’ kon Cai zich in 1995 vestigen in de VS, waar hij sindsdien woont en werkt. Kort hiervoor, in 1994, had hij in de Britse stad Bath een eerste poging ondernomen om zijn spectaculairste ‘explosion event’ te realiseren: ‘Sky Ladder’, een 500 meter lange ladder van vuurwerk naar de hemel. Wegens het regenachtige weer mislukte het en er volgden nog twee andere pogingen, in 2001 in Shanghai en in 2012 in Los Angeles, voordat het om 4:45 in de ochtend van 15 juni 2015 op het eilandje Huiyu voor de kust van zijn geboortestad Quanzhou uiteindelijk lukte. De complexe voorbereidingen voor het project werden vastgelegd in een boeiende documentaire over Cai’s leven en werk gemaakt in opdracht van Netflix. Een van de ontroerendste momenten hierin is het aansteken van de lonten van de ladder, die met kabels aan luchtballonnen de lucht in is getrokken. Vanuit een verzorgingshuis elders in China, slaat de 100-jarige grootmoeder van Cai op een iPad de opstijgende explosies van de ladder gade. Ze was te zwak om er zelf bij te zijn en hoewel ze er niet veel van lijkt te begrijpen, geniet ze zichtbaar van de beelden. Een maand later besteeg ze haar eigen ladder naar de hemel.
Als u Netflix hebt, dan mag u de documentaire Sky Ladder: The Art of Cai Guo-Qiang (2016) niet missen, het is het enige dat nog rest van zijn sublieme vuurwerkladder naar de hemel!
Wat is het invloedrijkste kunstwerk van de 20ste eeuw? De meeste mensen zullen voor het antwoord op deze vraag denken aan iets van Picassso, zijn Demoiselles d’Avignon uit 1907 bijvoorbeeld, dat aan het begin staat van het kubisme. Een andere kandidaat zou de ‘eerste’ abstracte aquarel uit 1910 van Wassily Kandinsky kunnen zijn. Maar in 2004 kwam bij een enquête onder 500 vooraanstaande kunsthistorici en critici over de hele wereld Fountain van de Franse Dada kunstenaar Marcel Duchamp als eerste uit de bus. Dit is opmerkelijk, want het gaat om een kunstwerk dat niet door de kunstenaar gemaakt is, namelijk een bestaand urinoir, en bovendien is het ‘origineel’ verdwenen, al zijn er in de jaren 1950 en 1960 replica’s vervaardigd die zijn opgenomen in de collecties van toonaangevende musea van moderne kunst als het MOMA in San Francisco, het Centre Pompidou in Parijs en de Tate Modern in Londen.
Duchamp stuurde Fountain in april 1917 in voor de eerste tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York, waar de kunstenaar sinds 1915 woonde. Hij was zelf een van de oprichters van de Society, die zich had voorgenomen om geen enkel werk te weigeren. Dit werd op de proef gesteld door het omgekeerde urinoir, dat Duchamp voorzien had van de signatuur ‘R. Mutt’. Na felle discussie werd besloten Fountain achter een afscheiding te plaatsen, omdat, volgens de selectiecommissie, “het weliswaar op de juiste plaats een zeer nuttig object is, maar dat die plaats geen kunsttentoonstelling is, want het is volgens geen enkele definitie een kunstwerk”. Duchamp vond Fountain na de tentoonstelling terug achter de afscheiding en nam het weer mee naar zijn studio. Wat er vervolgens mee gebeurde is onduidelijk, maar voordat Fountain verdween, werd het nog gefotografeerd door de beroemde fotograaf Alfred Stieglitz, die het urinoir hierna vermoedelijk bij de vuilnis zette. Duchamp stapte uit de Society of Independent Artists.
Fountain is een ‘readymade’: niet gemaakt, maar ‘gevonden’ door een kunstenaar. Duchamp deed dit als eerste toen hij in 1913 een fietswiel monteerde op een kruk en in zijn atelier neerzette, naar eigen zeggen “om mezelf te amuseren”. De term ‘readymades’ gebruikte hij pas nadat hij naar de VS was gekomen en eigenlijk waren ze niet bedoeld om getoond te worden, maar ‘persoonlijke experimenten’, zoals hij in 1965 in een interview verklaarde. Fountain was een uitzondering, want dit stuurde Duchamp wél in voor een tentoonstelling. Over waarom hij dit deed is ongelooflijk veel geschreven en gedebatteerd, maar duidelijk mag zijn dat hij hiermee de fundamentele vraag stelde wat een object tot kunst maakt. Zit dit ‘in’ het kunstwerk, of is het een kwalificatie die hieraan wordt toegekend? Dit laatste lijkt zijn antwoord: als je een object, ongeacht of het ‘gevonden’ of ‘gemaakt’ is, plaatst in een ruimte waar kunst wordt getoond, dan wórdt het kunst.
Dat juist Fountain gekozen werd tot het invloedrijkste kunstwerk van de 20ste eeuw, vloeit voort uit ontwikkelingen in de moderne kunst na de Tweede Wereldoorlog. Toen werden Duchamps readymades herontdekt door een generatie van jonge, zeer uiteenlopende kunstenaars als Rauschenberg Johns en Warhol in de VS, of Klein, Spoerri, Arman, Beuys en Broodthaers in Europa. Allemaal pasten ze op een of andere manier het principe van de readymade in hun werk toe en ook voor de volgende generaties kunstenaars is dit een belangrijk uitgangspunt gebleven. Zo maakt de Chinese kunstenaar Ai Weiwei gebruik van bestaande meubels uit de Ming Dynastie, baseert Marlene Dumas haar schilderijen op foto’s uit tijdschriften en kranten en plukt Jeff Koons zijn beeldmateriaal van internet. Eigenlijk is het gebruiken van bestaande objecten of beelden niet meer weg te denken uit de hedendaagse kunst.
Recent is echter gesuggereerd dat het idee voor Fountain niet afkomstig was van Duchamp, maar van de ‘Dada barones’ Elsa von Freytag-Loringhoven, die in dezelfde periode met haar bizarre performances in kostuums van allerlei gevonden materialen opzien baarde in de New Yorkse kunstwereld. Hiernaast maakte ze ook kunstwerken van afval en schreef ze experimentele gedichten. Haar werk heeft een nogal seksueel en scatologisch karakter en dit past goed bij het idee voor Fountain. Ze was bevriend met Duchamp, die in 1917 in een brief aan zijn zuster Suzanne schreef dat het urinoir door een van zijn vriendinnen onder het pseudoniem R. Mutt ingezonden was voor de tentoonstelling. Hij vertelt er helaas niet bij van wie het idee was, dus zeker is het niet. En zo lijkt ook de kunstenaar achter Fountain eigenlijk verdwenen te zijn.
Als de geschiedenis ons iets leert dan is het wel dat oorlog rampzalig is. Op de eerste plaats natuurlijk voor de menselijke slachtoffers, maar oorlogen brengen ook aan de kunst onnoemelijke schade toe. Recent werden we hiermee weer geconfronteerd in de berichten over de burgeroorlog in Syrië, waar tal van monumenten van werelderfgoed onherstelbaar beschadigd zijn. Van de hoeveelheid kunst die in de loop der tijd in oorlogen overal ter wereld verloren ging is nauwelijks een schatting te maken, maar de tweede wereldoorlog is wegens de schaal waarop deze werd gevoerd mogelijk de trieste recordhouder. Een van de belangrijkste kunstwerken die er het slachtoffer van werd was De School van Pan van de Italiaanse renaissanceschilder Luca Signorelli (ca. 1441-1523).
De School van Pan was een groot doek (194 x 257 cm) dat Signorelli geschilderd zou hebben voor Lorenzo de Medici, aan wie hij het volgens schilder en kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari zelfs cadeau zou hebben gedaan. Het schilderij wordt vaak in verband gebracht met De geboorte van Venus en Primavera van Sandro Botticelli, beide zeer waarschijnlijk ook geschilderd voor Lorenzo de Medici. Samen met De School van Pan vertegenwoordigen ze een nieuwe ontwikkeling in de schilderkunst van de Italiaanse renaissance, die tot dan toe gedomineerd werd door christelijk religieuze thematiek. In deze werken worden echter heidense thema’s verbeeld, ontleend aan de Griekse mythologie. De interpretatie ervan is problematisch: het leidt geen twijfel dat de centrale figuur met de hoorns, bokkenpoten en panfluit in Signorelli’s doek de oergod Pan voorstelt, maar over de identificatie van de andere figuren en elementen is veel onenigheid. De belangrijkste recente interpretatie is die van de kunsthistoricus Mark Christopher Smith uit 2011. Volgens hem toont het schilderij twee scenes uit het verhaal van Daphnis en Chloë, waarin Pan, de god van de lust, in aanvaring komt met Eros, de god van de liefde. De boodschap zou dan ‘de triomf van de liefde over de lust’ zijn, wat mooi aansluit bij de iconografie van Botticelli’s Primavera. Daphnis en Chloë is een antieke pastorale (herdersroman) geschreven door Longus, een auteur uit de tweede eeuw van wie wordt aangenomen dat hij van Griekse afkomst was en mogelijk leefde op Lesbos, waar het verhaal zich afspeelt. Verder is er niets over hem bekend, maar een manuscript van de tekst bevond zich in de bibliotheek van de Medici en werd bestudeerd door de humanist en dichter Agnolo Poliziano (1454-1494), een protegé van Lorenzo de Medici en de mentor van diens zonen. Smith veronderstelt dat Poliziano verantwoordelijk was voor de even obscure als geleerde iconografie van Signorelli’s schilderij, zoals vermoedelijk ook voor die van Botticelli’s Primavera. Met hun complexe, alleen voor ingewijden te begrijpen thematiek geïnspireerd door de literatuur van de Griekse en Romeinse oudheid, stonden ze aan het begin van een revolutie in de westerse schilderkunst.
Het doek van Signorelli werd in 1873 in Florence uit een particuliere collectie gekocht door Wilhelm Bode, toen assistent van de Koninklijke Pruisische musea in Berlijn. Het verhuisde in 1904 naar het Kaiser Friedrich Museum op het Museumsinsel, gebouwd op initiatief van Bode die het jaar daarop directeur van alle Berlijnse musea werd. Hier hing het tot september 1941, toen het werd ondergebracht in de ‘Flakturm Friedrichshain’, een van zes enorme bunkers gebouwd op bevel van Hitler na een bombardement op Berlijn door de Britse luchtmacht in augustus 1940. Ze waren bedoeld als torens voor afweergeschut, maar werden ook gebruikt als bergplaats voor kunstschatten. De Flakturm Friedrichshain ontving ca. 1600 schilderijen. Toen aan het eind van de oorlog de geallieerde troepen Berlijn naderden, besloot men de kunstwerken over te brengen naar mijnschachten in onder andere Ransbach en Merkers. Op 22 maart 1945 arriveerden hier de laatste transporten, maar 434 schilderijen bleven achter in de Flakturm, vooral wegens hun grote afmetingen. De bunker doorstond de slag om Berlijn en werd op 2 mei 1945 overgedragen aan het Rode Leger. Stafleden van de Berlijnse musea kregen toestemming om de inhoud te inspecteren en troffen de kunstwerken ongeschonden aan, al was de derde verdieping opengebroken. Op 6 mei was er om nog onverklaarde redenen brand op de eerste verdieping. De volgende dag bleek dat die geen schade had veroorzaakt in de depots op de tweede en derde verdieping, al leken er objecten verplaatst en was de bunker onbewaakt geweest. Op 14 en 18 mei waren er opnieuw branden en werd de Flakturm volledig verwoest. Alle schilderijen die zich nog binnen bevonden moeten hierbij verloren zijn gegaan, waaronder Signorelli’s De School van Pan.
Recent doken er echter kunstwerken op die zich in de Flakturm zouden hebben bevonden, waaronder antieke Griekse vazen die in 2005 getoond werden in het Poesjkin museum in Moskou. Van de schilderijen echter geen spoor, tót 2011, toen een Madonna met kind toegeschreven aan de Leonardo-leerling Giovanni Boltraffio werd aangeboden voor een veiling bij Sotheby’s. De expert herkende het als afkomstig uit de Berlijnse collecties en de zoon van de overleden Amerikaanse legerofficier die het wilde veilen, schonk het schilderij terug aan het museum. Wie weet bleef Signorelli’s De School van Pan toch behouden.
In de vroege ochtend van 18 maart 1990 vond in het Isabella Stewart Gardner Museum in Boston een van spectaculairste kunstroven aller tijden plaats. De dieven maakten hierbij onder andere Het Concert van Vermeer buit, dat met een waarde van om en nabij 250 miljoen dollar gezien wordt als het kostbaarste gestolen object ter wereld. Maar ook Rembrandts Christus in de storm op het meer van Galilea mag er wezen: de waarde hiervan wordt geschat op 100 miljoen dollar. Tot op de huidige dag zijn ze spoorloos.
De diefstal werd gepleegd door twee mannen vermomd als politieagenten. Onder het voorwendsel van een alarmmelding, wisten ze een van de twee nachtwakers te overreden hen binnen te laten in de foyer. De andere nachtwaker, die zijn ronde door het museum maakte, werd hier ook naar toe gelokt, waarna ze werden overmeesterd en in de kelder vastgebonden aan een verwarmingsbuis. De dieven gingen vervolgens direct naar de Dutch Room, waar ze twee Rembrandts van de muur haalden en op de grond smeten om het glas te breken zodat ze de doeken uit hun raamwerken konden snijden. Een zelfportret van Rembrandt werd ook van de muur gerukt, maar bleef achter, waarschijnlijk omdat het op hout was geschilderd en dus onhandig om mee te nemen. Het Concert van Vermeer zat niet achter glas en werd direct uit de lijst gelicht. Uit de overige zalen stalen de dieven verder nog schetsen van Degas en een schilderijtje van Manet. Andere topstukken van het museum van kunstenaars als Raphaël, Botticelli en Titiaan lieten ze echter hangen, wat leidde tot de theorie dat de inbraak een opdracht was.
Wegens het nationale belang van de zaak nam de FBI het voortouw in het onderzoek. Men stuitte hierbij op een probleem: de inbrekers hadden vrijwel geen sporen achtergelaten. Voetafdrukken ontbraken, net als haren, en de gevonden vingerafdrukken leverden niets op. Ook bleken de dieven de videobanden van de veiligheidscamera’s te hebben meegenomen. Wél waren hun bewegingen in het museum vastgelegd met infrarooddetectoren, wat een reconstructie van de inbraak mogelijk maakte. De nachtwakers konden slechts een vage beschrijving geven van de dieven: twee mannen van eind 30, ca. 1.78 lang, de een zwaarder dan de ander. Ook droegen ze aanplaksnorren. Al snel werden de nachtwakers verdacht van medeplichtigheid, met name Rick Abeth die ze binnen had gelaten. Zijn gedragingen die fatale ochtend bleken echter te passen bij de routine en het enige wat hem kon worden verweten was dat hij zo stom was geweest de deur voor de mannen te openen. Dit was een andere reden om de nachtwakers vrij te pleiten: ze leken domweg niet slim genoeg voor zo’n geraffineerde inbraak.
Een ander spoor leidde naar de georganiseerde misdaad van Boston, waarbij verschillende beruchte criminelen in beeld kwamen. Een van hen was Whitey Bulger, de leider van de ‘Winter Hill Gang’. Zijn geheime banden met de politie van Boston zouden kunnen verklaren hoe de dieven aan de uniformen kwamen. Ook onderhield Bulger, die van Ierse komaf was, contacten met de IRA, die vaker kunstdiefstallen pleegde om aan geld te komen. Dit leidde tot de theorie dat de schilderijen zich in Ierland zouden bevinden, maar bewijs hiervoor werd nooit geleverd. Bulger heeft zijn betrokkenheid altijd ontkend en werd in 2018 op 89-jarige leeftijd vermoord in zijn cel in de gevangenis van Hazelton, West Virginia, waar hij de dag ervoor naartoe was overgebracht.
In 1994 ontving de directeur van het museum, Anne Hawley, een brief van iemand die claimde dat hij kon bemiddelen bij de teruggave van de kunstwerken. De anonieme schrijver legde uit dat de inbraak was gepleegd om de gevangenisstraf te reduceren van een crimineel die inmiddels was overleden. De partij die hij vertegenwoordigde, mogelijk de inbrekers, vroegen in ruil immuniteit en een bedrag van 2.6 miljoen dollar. In samenwerking met de FBI liet Hawley een gecodeerd antwoord plaatsen in de ‘Boston Globe’ waarin werd gemeld dat het museum interesse had. Ze ontving hierop een antwoord met de mededeling dat haar voorstel werd overwogen, maar hierna werd er niets meer van de briefschrijver vernomen.
Ook andere criminelen werden onderzocht, maar geen van die sporen leidde naar de verdwenen meesterwerken. Met hulp van Christie’s en Sotheby’s loofde het museum een beloning uit van 1 miljoen dollar, sindsdien verhoogd naar 10 miljoen dollar. Ook is de misdaad inmiddels verjaard en kunnen de dieven niet meer vervolgd worden. In het museum in Boston hangen de lege lijsten nog op hun oorspronkelijke plaatsen. Tips iemand?
Rond 1744 kreeg de Italiaanse schilder en Jezuïetenlekenbroeder Giuseppe Castiglione (1688-1766), die sinds 1715 in China verbleef, van keizer Qianlong (1711-’99) opdracht om met zijn Franse mede-Jezuïet en wetenschapper Michel Benoist in de ‘tuin van de eeuwige lente’ in het Keizerlijke zomerverblijf ten noordwesten van Beijing een serie gebouwen in westerse stijl te ontwerpen met allerlei ingenieuze waterwerken en een labyrint. De aanleg van de ‘Xiyang Lou’ (‘westerse huizen’) ving aan in 1747 en werd in 1783 voltooid met de bouw van een observatorium van waaruit de keizer de waterwerken kon aanschouwen. Een van de pronkstukken hiervan was de ‘Zodiac fontein’, gesitueerd op het voorplein van een paviljoen in elegante barokstijl met Chinese elementen. Het ging om een schelpvormig bassin voor de gebogen wanden van de oplopende trappen naar het paviljoen, waartegen op een sokkelzone, ter weerszijden van een marmeren schelp waaruit water het bassin in stroomde, twaalf manshoge bronzen beelden (ontworpen door Castiglione) waren geplaatst in twee groepen van zes die de dieren van de Chinese dierenriem voorstelden voorzien van menselijke lichamen. Elke twee uur kwam er uit de mond van een van de dieren water gespoten, corresponderend met de tijd, waarmee de fontein in feite een enorme waterklok was.
Na de dood van keizer Qianlong bleef het ‘oude’ zomerpaleis keizerlijke residentie. Zijn opvolgers voegden er nog van alles aan toe, maar begin 19de eeuw trad er geleidelijk verval in. In dezelfde periode voerden de Engelsen grote hoeveelheden opium in China in, met desastreuze gevolgen voor de Chinese economie. Toen de Keizerlijke overheid hier paal en perk aan wilde stellen en in Nanjing de Britse handelsvoorraad opium liet vernietigen, leidde dit in 1840 tot de eerste opiumoorlog die in 1842 resulteerde in een voor China zeer ongunstig verdrag. Dit werd dan ook snel geschonden, waardoor er in 1856 een tweede opiumoorlog uitbrak. Die sleepte af en aan en leidde in 1860 tot een incident waarbij Britse diplomaten geëxecuteerd werden. Hierop namen Britse en Franse troepen na een bloedige veldslag Beijing in, waar ze het oude zomerpaleis plunderden. Bovendien gaf de Britse ‘High Commissioner for China’, Lord Elgin, als vergelding voor de omgebrachte diplomaten, op 8 oktober 1860 opdracht om het immense complex volledig te vernietigen. Zo’n 4500 soldaten staken alles wat ze op het terrein tegenkwamen in brand. De beelden van de zodiac-fontein werden van hun sokkels gelicht en verdwenen. Omdat het grootste deel van de talloze gebouwen van hout was, bleef hier vrijwel niets van over. De westerse paviljoens waren echter van steen en hun ruïnes zijn tot op de huidige dag nog op hun oorspronkelijke locatie te zien.
Lang bleef onbekend waar de zodiac-beelden gebleven waren, maar in de late jaren 1980 doken vijf hoofden van de beelden op veilingen van Sotheby’s en Christies op: het paard, het zwijn, de tijger, de aap en de os. Deze laatste drie werden aangekocht door de Chinese overheid en het zwijn en het paard door de Chinese miljardair Stanley Ho, die zijn fortuin verdiend had met talloze gokpaleizen in Macau. Ho doneerde de hoofden vervolgens aan de staat, die ze plaatste in het Poly Art Museum in Beijing, dat speciaal werd gesticht als thuishaven voor ‘gered’ cultureel erfgoed.
In 2009 werden bij Christie’s in Parijs opnieuw twee hoofden van de zodiac geveild, nu de rat en het konijn. Ze kwamen uit de collectie van de beroemde Franse modeontwerper Yves Saint Laurent, die in 2008 overleed. Voor 18 miljoen dollar per stuk gingen de hoofden naar Cai Mingchao, een onbekende Chinese verzamelaar die echter na de veiling liet weten dat hij niet van plan was om te betalen. Zijn winnende bod was een patriottische actie geweest, want de beelden waren uit China geroofd en hoorden terug te keren naar waar ze vandaan kwamen. Al eerder had de Chinese overheid geprobeerd de veiling te blokkeren, maar een Franse rechtbank had geoordeeld dat de verkoop rechtmatig was. Het bracht Christie’s in een lastig parket en de beelden gingen terug naar Pierre Bergé, de partner en erfgenaam van Yves Saint Laurent. Die verklaarde dat hij ze aan China zou schenken indien het land de mensenrechten zou respecteren, Tibet weer vrij zou geven en de Dalai Lama als leider van het Tibetaanse volk zou ontvangen. De Chinese overheid reageerde verontwaardigd: het was schandalig om mensenrechten te gebruiken als ruilmiddel voor geroofd Chinees cultureel erfgoed en de Chinese vestiging van het veilinghuis Christie’s werd gestraft met scherpe regels. Uiteindelijk keerden de rat en het konijn toch naar China terug. De eigenaar van Christie’s, de Franse multimiljardair François Pinault, kocht ze van Bergé en op 28 juni 2013 werden ze in een plechtige ceremonie overhandigd aan de Chinese autoriteiten. Dit brengt het aantal teruggevonden hoofden van de zodiac-beelden op zeven. Nog vijf te gaan: de draak bevindt zich in Taiwan, de slang, geit, haan en hond zijn nog steeds spoorloos.
Soms is het de bedoeling van een kunstenaar dat een kunstwerk verdwijnt. Zo maakte de Zwitserse kunstenaar Jean Tinguely (1925-’91) van onder andere fietswielen, onderdelen van een piano, een badkuip en allerlei motortjes een sculptuur getiteld Homage to New York, die zowel ‘self-constructing’ als ‘self-destroying’ zou zijn. Op 18 maart 1960 werd het kunstwerk in de tuin van het Museum of Modern Art in New York door de kunstenaar in beweging gezet, waarop er een enorme ballon uit werd geblazen die uit elkaar klapte in een explosie van brekend glaswerk, rook, vuur en oorverdovend lawaai. Het dreigde zodanig uit de hand te lopen dat de brandweer er een eind aan moest maken. De resten zijn nog steeds in het museum te bewonderen, dus helemaal verdwenen is het kunstwerk niet.
En dan zijn er ook kunstenaars die het werk van ándere kunstenaars vernietigen, soms uit jaloezie, maar in tenminste één geval met medewerking van de betreffende collega. Het gaat om Erased de Kooning Drawing uit 1953 van de Amerikaanse popart kunstenaar Robert Rauschenberg (1925-2008). Zoals de titel letterlijk meedeelt is het een uitgegumde tekening van Willem de Kooning (1904-’97). Rauschenberg, als kunstenaar in deze periode nog nauwelijks bekend, was in zijn werk al enige tijd bezig met ‘weghalen’, een noodzakelijk onderdeel van elk creatief proces. Hij was begonnen met het uitgummen van zijn eigen tekeningen, maar omdat die nog geen ‘erkend’ belangrijke kunstwerken waren, bevredigde dit hem niet. Hij besloot hierom een tekening te vragen aan De Kooning, die wél beroemd was en wiens werk hij bewonderde. De Kooning werd door Rauschenbergs verzoek overvallen, maar omdat het idee hem ook intrigeerde stemde hij toe. Hij zocht de tekening die hij af zou staan met zorg uit. Hij mocht bijvoorbeeld niet mislukt zijn, want dit zou het idee ondergraven. Maar de meeste tekeningen die De Kooning zelf geslaagd vond bleken vooral gedaan in potlood en dit zou te makkelijk uit te gummen zijn. Uiteindelijk koos hij voor een tekening gemaakt met verschillende, soms moeilijk te verwijderen materialen. Het kostte Rauschenberg dan ook ruim een maand om met allerlei mogelijke soorten gum de tekening weg te halen, maar uiteindelijk was er vrijwel niets meer van over. In overleg met de kunstenaar Jasper Johns (1930), met wie Rauschenberg bevriend was, werd de uitgegumde tekening in een keurig passe-partout gezet met een dunne vergulde lijst eromheen en onderin een kader waarin Johns de tekst Erased de Kooning Drawing Robert Rauschenberg 1953 schreef. Hiermee werd het verdwenen kunstwerk van De Kooning getransformeerd in een kunstwerk van Rauschenberg.
Dit roept allerlei interessante vragen op, zoals in hoeverre De Koonings’ tekening nu echt verdwenen is. Het is van oudsher altijd een van de belangrijkste functies van kunst geweest om vast te leggen, te ‘behouden’ in zekere zin, wat verdwijnt. Jan Six, het onderwerp van een beroemd portret van Rembrand, is al eeuwen verdwenen, maar dankzij zijn geschilderde beeltenis kunnen we zijn levende gestalte toch aanschouwen. Bij portretten ligt dit voor de hand, maar kunst is ook in staat om verdwenen ‘denkbeelden’ te bewaren. Zo geven de geïllustreerde dodenboeken op papyrus van de antieke Egyptenaren ons een goed beeld van hun complexe voorstelling van de overtocht naar het dodenrijk. Het kunstwerk van Rauschenberg is echter radicaler, de tekening van De Kooning is eerst weggehaald en dit is, zoals de titel verduidelijkt, een essentieel element van het nieuwe kunstwerk dat aldus is ontstaan. Niet het onderwerp van De Kooning’s kunstwerk is vernietigd, maar het kunstwerk zélf, waarmee Rauschenberg opzettelijk vooruit lijkt te lopen op een nogal pijnlijke waarheid: uiteindelijk is ook de kunst gedoemd te verdwijnen, een lot dat in een (hopelijk) verre toekomst zowel Erased de Kooning Drawing als Rembrandts portret van Jan Six beschoren zal zijn.
Het was natuurlijk onvermijdelijk dat men zich af ging vragen hoe De Koonings tekening eruitgezien zou hebben. Foto’s ervan waren niet gemaakt, maar met moderne technieken was het mogelijk om de sporen zichtbaar te maken en toen bleek dat De Kooning zelf in de tekening ook al veel had weggehaald. Zo ging hij nu eenmaal te werk, zijn tekeningen en schilderijen waren het resultaat van een langdurig proces van ‘constructie’ en ‘destructie’: opbrengen van materiaal, verf of krijt, deels weghalen en dit herhalen tot het kunstwerk voltooid was. Dit verschilde niet wezenlijk van de werkwijze van talloze andere kunstenaars, onder wie Rembrandt, zoals röntgenonderzoek van veel van zijn schilderijen uitwijst en zijn etsen en tekeningen vaak direct tonen. Hoeveel kunstwerken zullen zo al tijdens hun maakproces zijn verdwenen?
In de ochtend van maandag 24 mei 2004, om 3:40 uur, ontving de Londense brandweer melding dat er brand woedde op een bedrijventerrein in Leyton in Oost-Londen. Toen de brandweerlieden 12 minuten later ter plaatse waren had het vuur zich al verspreid. Pas na twee dagen was de brand onder controle en kon de schade opgenomen worden. Toen bleek dat zich onder de verwoeste gebouwen een loods had bevonden van het bedrijf ‘Momart’, gespecialiseerd in de opslag van kunst voor onder andere de National Gallery en de Tate Modern. De loods was volledig afgebrand en alle kunst die er opgeslagen had gelegen werd als verloren beschouwd. Een groot deel hiervan behoorde tot de collectie van de reclame-tycoon en kunstverzamelaar Charles Saatchi, die met zijn spraakmakende aankopen eind jaren 1990 verantwoordelijk was voor het succes van de ‘Young British Artists’ (YBA). De beroemdste en meest controversiële vertegenwoordiger hiervan is Damien Hirst, die destijds de Britse kunstwereld opschudde met opgezette dieren als een haai of een doorgezaagde koe in glazen tanks gevuld met formaline.
Het grootste deel van de Britse pers reageerde laatdunkend op de brand. Was de kunst van de Young British Artists niet allemaal ‘rubbish’, waar we nu godzijdank van verlost waren? De kunstcriticus Jonathan Jones van ‘The Guardian’ kwam hiertegen in het geweer. Volgens hem was er tenminste één meesterwerk verloren gegaan: Hell van de broers Jake en Dinos Chapman, negen vitrines met maquettes waarop 60.000 plastic Nazi-soldaatjes gemarteld werden door plastic skeletjes. De reactie van de broers zelf was vrij laconiek: “we lachten erom, twee jaar om het te maken, verbrand in twee minuten”. In 2008 presenteerden ze een ‘verbeterde’ versie van het kunstwerk, nu getiteld Fucking Hell, waarmee ze opnieuw de Britse pers en publiek wisten te choqueren, typisch voor de praktijk van de meeste 'Young British Artists'. Dit geldt ook voor het beroemdste werk dat verloren ging in de brand: Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995 van Tracey Emin.
Tracey Emin werd in 1963 geboren in Croydon, Londen, en groeide op in de badplaats Margate, waar haar Turks- Cypriotische vader een hotel runde. Dit ging failliet en hij liet zijn gezin zonder middelen van bestaan achter toen Tracey 9 jaar oud was. Op 13-jarige leeftijd werd ze slachtoffer van een groepsverkrachting, maar haar moeder vond het niet nodig om aangifte te doen. Beide ervaringen zouden in haar latere werk een grote rol spelen. Tussen 1980 en ’82 volgde ze een modeopleiding aan het Medway College of Design in Rochester, waar ze de punkkunstenaar Billy Childish ontmoette met wie ze tot 1987 een nogal destructieve relatie had. In 1984 deed ze een grafische opleiding aan het Maidstone Art College gevolgd door een schilderopleiding aan het Royal College in Londen, waar ze in 1989 afstudeerde. Hierna gaf ze de kunst vrijwel op en studeerde ze filosofie aan Londen University. In 1993 opende ze met haar vriendin de kunstenares Sarah Lucas in het toen desolate Londense East End een winkeltje waar ze onder andere bedrukte T-shirts en asbakken met een foto van Damien Hirst op de bodem verkochten. Dit was een groot succes in leidde later dat jaar tot Emin’s eerste solotentoonstelling in de White Cube Gallery in Londen. Van meet af aan was haar kunst sterk autobiografisch. Dit gold ook voor Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995, een blauwe kampeertent waarop Emin met allerlei stoffen de namen had geappliqueerd van iedereen naast wie ze ooit had geslapen. Na de brand in de Momart loods werd de tent het mikpunt van hoon in de pers. Eén journalist suggereerde dat Emin wel weer met andere mannen naar bed kon voor een nieuwe versie van het kunstwerk. Hij interpreteerde ‘slapen’ per definitie als seks, maar sloeg hiermee de plank totaal mis: voor Emin ging het letterlijk om alle mensen met wie ze ooit in haar leven in bed had gelegen, onder wie haar grootmoeder, schoolvriendinnetjes en zichzelf, zoals ze op de bodem van de tent verduidelijkte met de woorden ‘With myself, always myself, never forgetting’.
Ook Emin reageerde nuchter op de brand: ze verklaarde dat ze geschokt was, maar dat ze diezelfde dag even geschokt was door het nieuws dat in Irak een bruiloft per ongeluk door Amerikaanse troepen was gebombardeerd. Ze zag ook geen reden om de tent opnieuw te maken, ondanks het aanbod van Saatchi hier een miljoen pond voor neer te leggen. Haar werk heeft zich de laatste jaren enorm verbreed en omvat onder andere grafiek, tekeningen, schilderijen, beelden en werken in neonlicht. Ook publiceert ze poëzie en heeft ze een autobiografie geschreven. Controversieel is ze allang niet meer: in 2007 werd ze lid van de Royal Academy en in 2013 werd ze door koningin Elizabeth II benoemd tot Commander of the Order of British Empire voor haar verdiensten voor de Britse kunst en cultuur.
Als er één kunstenaar geldt als genie dan is het Leonardo da Vinci (1452-1519): de spreekwoordelijke ‘renaissancemens’, een wonderkind, van alle markten thuis, evenzeer een groot kunstenaar als een wetenschapper die zijn tijd ver vooruit was. Bovendien volgens tijdgenoten zeer aantrekkelijk, charmant, sociaal, een fantastisch luitspeler en natuurlijk de createur van sommige van de beroemdste kunstwerken aller tijden. ‘Mona Lisa’, wel eens van gehoord? En hierom is het moeilijk te begrijpen dat dit ‘universele genie’ de schildering die wellicht zijn grootste meesterwerk had moeten worden dusdanig verknoeide dat die voorgoed is verdwenen, al houden sommigen hoop dat er nog iets van rest.
Het begon in 1504, toen Leonardo van ‘gonfaloniere’ Piero Soderini, de leider van de Florentijnse republiek tijdens de Medici-ballingschap, de eervolle opdracht kreeg om een fresco te maken in de grote zaal (Salone dei Cinquecento) van het Palazzo Vecchio, waar het ‘parlement’ bijeenkwam. Het onderwerp was ‘de slag bij Anghiari’, een succesvolle overwinning van Florence op Milaan tijdens de Lombardijse oorlogen in 1440, waarbij na een hele dag op elkaar inhakken slechts één dode gevallen zou zijn. Ambitieus als altijd toog Leonardo aan het werk. Hij concentreerde zich op de ruitergevechten van man tot man en besteedde vooral aandacht aan de paarden en de woeste gelaatsuitdrukkingen van hun vechtende berijders. Zijn voorstudies suggereren dat hij álle voorgaande verbeeldingen van oorlog wilde overtreffen. Het karton dat gebruikt zou worden voor het fresco tekende Leonardo in de kerk van Santa Maria Novella. Hier werd het gezien door de schilder-kunsthistoricus Giorgio Vasari, die naar aanleiding hiervan schreef dat het ‘onmogelijk was om de inventiviteit van Leonardo onder woorden te brengen’. In het Palazzo Vecchio bracht men ondertussen alles voor de uitvoering in gereedheid. Zo werd er een geavanceerde ‘harmonica- steiger’ gebouwd, uiteraard naar ontwerp van de meester zelf. Wat er hierna precies gebeurde is nooit helemaal opgehelderd. De kunstenaar had tien jaar eerder in Milaan met zijn ‘Laatste Avondmaal’ in de refter van het klooster van de Santa Maria delle Grazie een slechte ervaring opgedaan: het fresco was al af gaan bladderen nog vóór het goed en wel was gedroogd. Een vergelijkbaar fiasco wilde hij uiteraard voorkomen. Maar hij wenste zijn nieuwe fresco ook een ongekende kleurkracht en detaillering te geven, die in de buurt zou komen van olieverfschilderkunst. Hierom experimenteerde hij met de samenstelling van zijn verven. In plaats van met water en caseïne of eigeel als bindmiddelen, zoals gebruikelijk, mengde hij de pigmenten met lijnolie en ook bracht hij een onderschildering aan van verf die hoogstwaarschijnlijk gemengd was met was. Dit pakte desastreus uit: de verf wilde met geen mogelijkheid drogen. In paniek nam Leonardo toen een letterlijk oliedom besluit. Om het drogen te versnellen liet hij houtskoolvuren aansteken in de zaal. Het resultaat was dat de was smolt en het fresco van de muur droop. Het was niet meer te redden en Leonardo verliet in 1506 voorgoed Florence.
Later in de 16de eeuw werd de zaal vergroot en verdween wat er nog over was van ‘de Slag bij Anghiari’ onder nogal modderige fresco’s van Vasari. Gelukkig weten we hoe delen ervan eruit hebben gezien, onder andere dankzij een prachtige tekening van Rubens uit 1603, gebaseerd op een prent die vermoedelijk weer was gebaseerd op het karton. Het is te begrijpen dat Leonardo’s ontwerp Rubens aansprak: met zijn onstuimige dynamiek lijkt de scène van de ruiters die elkaar de banier trachten te ontfutselen de kunst van de barok al aan te kondigen.
In 2011 werden op initiatief van Maurizio Seracini, expert op het gebied van technisch kunstonderzoek, gaatjes geboord in de fresco’s van Vasari om te onderzoeken of zich hieronder nog sporen van Leonardo’s werk bevonden. Hij kon zich niet voorstellen dat Vasari die zou hebben laten verwijderen. De gevonden pigmentdeeltjes zouden zijn theorie bevestigen, maar dit is hoogst omstreden. Vermoedelijk is ‘De Slag bij Anghiari toch voorgoed verloren gegaan.
In de nacht van 15 op 16 oktober 2012 werden bij een inbraak in de Kunsthal in Rotterdam 7 schilderijen gestolen uit de Triton collectie, waarvan een selectie tentoongesteld was. Hieronder waren werken van Monet, Picasso, Matisse en Gauguin, met een marktwaarde van miljoenen euro’s. In de maanden die volgden voerde het spoor naar Roemenië, waar op 19 januari 2013 de dieven gearresteerd werden. De schilderijen bleken ze echter niet meer te hebben. Kort hierna doorzocht de politie het huis van Olga, de moeder van een van de dieven, die in een afgelegen dorp woonde. Ook hier werden de schilderijen niet aangetroffen. Ze waren op dat moment verborgen in het huis van Olga’s zuster Natasha, in hetzelfde dorp. Omdat Olga vreesde dat ze toch ontdekt zouden worden, begroef ze samen met haar zus de doeken in de tuin van een leegstaand huis aan de overkant. Maar de zussen waren er niet gerust op en een paar dagen later werden ze opnieuw begraven, nu op een kerkhof. In de dagen hierna keerde de politie álle huizen van het dorp ondersteboven, maar de schilderijen bleven spoorloos. Toch maakte Olga zich steeds meer zorgen. Hoe kon ze haar zoon redden? Er zat maar één ding op: het bewijsmateriaal vernietigen. In de nacht van 17 februari groef ze de doeken weer op en verbrandde ze in de kachel van haar badkamer. Toen ze haar zoon de volgende dag in de gevangenis bezocht vertelde die dat hij strafvermindering zou krijgen als hij de schilderijen terug zou geven. Ze besefte dat ze een kapitale fout had gemaakt, maar het was te laat. Olga gaf zichzelf aan en bekende haar daad. Tijdens de rechtszaak trok ze haar verklaring echter weer in, maar bij onderzoek van de kachel in haar badkamer trof men de asresten van verschillende doeken aan, waarmee het zo goed als zeker was dat de gestolen schilderijen voorgoed verloren zijn gegaan.
Tussen de klinkende namen van de kunstenaars van de verdwenen werken zit er één die veel minder bekend is: Meijer de Haan. Dat uitgerekend een schilderij van hem verloren ging is des te tragischer omdat hij zo’n klein oeuvre heeft nagelaten. Bovendien was het een prachtig, kleurrijk zelfportret, met interessant genoeg op de achtergrond een Japanse prent. Maar wie was hij?
Meijer Isaac De Haan werd in 1852 geboren in Amsterdam als zoon van een vermogende fabrikant van matses voor de Joodse gemeenschap waar de familie deel van uitmaakte. Aanvankelijk zou Meijer het bedrijf overnemen, maar de kunst trok sterker en in ruil voor een toelage deed hij het over aan zijn broers. In 1874 werd hij toegelaten op de Rijkacademie, die hij wegens zijn zwakke gezondheid na een jaar moest verlaten. Hij had op dat moment redelijk succes met door Rembrandt geïnspireerde schilderijen van Joodse taferelen. Een hiervan was ‘De beschuldiging van Uriël da Costa’, waar hij 10 jaar aan werkte. Toen het in 1888 werd getoond, sabelde de pers het echter neer en ook het Amsterdamse rabbinaat was kritisch. Gefrustreerd vertrok De Haan naar Parijs, waar hij in contact kwam met Theo en Vincent van Gogh. Via hen ontmoette hij Gauguin, in wiens kielzog hij ging werken in Pont Aven in Bretagne. De twee schilders raakten bevriend, wat vooral Gauguin goed uitkwam omdat De Haan alles voor hem betaalde. De invloed die hij op hem uitoefende komt naar voren in het zelfportret. Gauguin maakte ook een aantal portretten van De Haan waarop hij is afgebeeld als een mysterieuze, bijna sinistere figuur. De vriendschap hield dan ook geen stand: ze kregen in 1890 ruzie om een model met wie De Haan tot jaloezie van Gauguin een verhouding was begonnen. Niet lang hierna keerde De Haan terug naar Amsterdam, op verzoek van zijn broers die vonden dat hij de Joodse cultuur en zijn familie de rug toe had gekeerd. In 1891 was hij weer terug in Parijs, waar het contact met Gauguin weer hersteld werd. Onderhouden kon De Haan hem niet meer omdat zijn broers zijn toelage hadden stopgezet. Gauguin vertrok naar Tahiti en De Haan keerde, via een verblijf in Duitsland, uiteindelijk terug naar Nederland, waar hij zich vestigde in Hattem en bevriend raakte met de schilder Jan Voerman. Zelf schilderde hij nauwelijks nog, verzwakt als hij was door de nierziekte waaraan hij leed. In 1895 overleed hij op 43-jarige leeftijd in Amsterdam. Meijer de Haan ligt begraven op de Joodse begraafplaats in Muiderberg onder een grafsteen van Joseph Mendes da Costa.
Rond 1800 kochten de Poolse vorsten Adam Jerzy en Konstanty Czartoryski in Venetië een schilderij dat bekend stond als een zelfportret van Rafaël. Het bevond zich in de collectie van de Giustiniani familie, al generaties grote kunstverzamelaars. Hoe het hier terechtkwam is onbekend; eerder zat het schilderij in de hertogelijke collectie in Mantua, waar het in 1622 werd nagetekend door Antony van Dyck. Waarschijnlijk was het na Rafaëls voortijdige dood in 1520 in handen gekomen van zijn leerling Giulio Romano, die in 1524 ging werken voor de Gonzaga, de heersers van Mantua. Na diens dood in 1546 bleef het doek hier, maar rond 1630 verhuisde het naar Modena en wellicht vandaar naar Venetië. Na de aankoop reisde het portret naar Polen, waar de vorsten het aanboden aan hun moeder, prinses Izabella. Die had op haar landgoed in Pulawy het eerste museum van Polen geopend. De prinses hing het doek in het ‘gotische huis’, een paviljoen gebouwd in 1807. Hier vormde het met de Dame met de hermelijn van Leonardo da Vinci en Rembrandts Landschap met de verloren zoon een adembenemend trio van topstukken. Ze bleven er tot 1830, toen er in Polen een opstand uitbrak tegen het tsaristische bewind. Omdat het landgoed in de gevarenzone lag, verhuisde de collectie naar het Sieniawa paleis in Sieniawa, een ander landgoed van de familie. Van hieruit werd Rafaëls portret in 1832 naar Parijs gesmokkeld door vorst Adam Jerzy, die wegens zijn aandeel in de opstand uit Polen was verbannen. In 1848 trachtte hij het doek te verkopen in Londen, maar toen dit na drie jaar niet gelukt was, keerde het terug naar Parijs waar het kwam te hangen in het 17de-eeuwse Hȏtel Lambert, dat door de vorst gekocht was. Tot de vaste gasten van dit fraaie stadspaleis behoorde Chopin, die zijn ‘Polonaise’ componeerde voor een van de bals die er werden gehouden.
In 1871, na de Franse nederlaag in de Frans-Pruisische oorlog, verliet Adam Jerzy’s zoon Wladyslaw Parijs, met medeneming van de familiale kunstcollectie, die hij zelf enorm had uitgebreid. De stad Krakau bood het voormalige arsenaal als onderkomen aan en in 1878 opende hier het Czartoryski Museum. Tijdens de eerste wereldoorlog verhuisden de topstukken, waaronder het portret van Rafaël, naar de Gemäldegalerie in Dresden. Na de oorlog wilde de directeur van dit museum, Hans Posse, er geen afstand van doen, maar in 1920 kwamen ze toch terug naar Krakau. In 1939, vlak voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, werd Rafaëls doek, samen met de Da Vinci en de Rembrandt, in een krat met het opschrift ‘VRR’ in het geheim naar het Sieniawa paleis gebracht en verborgen achter een muur. Hier werden ze ontdekt door de Duitse bezetters en op last van Göring naar Berlijn getransporteerd. Posse, de directeur van de Dresdener Gemäldegalerie, stelde voor om de schilderijen te tonen in het nog te bouwen ‘Adolf Hitler Museum’ in Linz, maar hierna wordt het spoor troebel. Rafaëls portret kwam in handen van Hans Frank, de leider van het door de Nazi’s bezette Polen, die het samen met andere kunstschatten ophing in zijn residentie, het Wawel kasteel in Krakau. In 1945 ontvluchtte Frank Polen, met een groot deel van de kunst, echter zonder het schilderij van Rafaël. Sindsdien is het spoorloos verdwenen.
De toeschrijving aan Rafaël is omstreden: begin 20ste eeuw meenden veel deskundigen dat het geschilderd was door een leerling, zoals Giulio Romano, of door een Venetiaanse schilder beïnvloed door Rafaël, zoals Sebastiano del Piombo. Interessant genoeg neigden de meeste experts ná de verdwijning van het doek toch naar een toeschrijving aan Rafaël zelf. Ook over de identiteit van de jongeman met de lange lokken is discussie. De eerste die hem identificeerde als Rafaël was de graficus Paulus Pontius, die in ca. 1630 een prent maakte naar het schilderij. Sindsdien staat het bekend als ‘zelfportret’, maar recent rees hier twijfel over. De jongeman lijkt wel wat op de bekende zelfportretten van Rafaël, maar dan sterk geïdealiseerd. Sommige kunsthistorici opperden zelfs dat het een vrouw zou zijn. Dit wordt tegenwoordig van de hand gewezen, maar, zoals de kunsthistoricus Józef Grabski in een artikel uit 2004 verzuchtte: "Alleen het zien van het echte schilderij zou duidelijkheid kunnen verschaffen". Misschien duikt het ooit nog op.
