Zoeken
Mand
Blijf benieuwd!
Op de hoogte blijven van ons steeds vernieuwende aanbod?
Meld je aan voor onze nieuwsbrief!
Nu ik een groot deel van de dag binnenshuis doorbreng, heb ik tijd om af en toe rustig te gaan zitten en om me heen te kijken. Dan zie ik - helaas of gelukkig - geen schilderijen van Rembrandt, Caravaggio of zelfs ‘maar’ Breitner, maar kunstwerken die voor mij persoonlijk betekenis hebben. Hierover zou ik van alles kunnen vertellen en dit wil ik de komende tijd gaan doen: iets schrijven over kunst bij mij thuis, in een serie die ik ‘Thuiskunst’ heb gedoopt.
In het najaar van 2002 wandelde ik in Londen langs ‘Alfies Antique Market’. Omdat het begon te plenzen schoot ik er naar binnen. Eenmaal gewend aan het troebele licht zag ik dat ik was beland in een schatkamer van kunst en antiek uit alle tijdperken en windstreken. Achterin, waar nauwelijks daglicht meer doordrong, werd mijn blik getroffen door een object achter een stoffige etalageruit. Het was een crèmekleurig bord van dik aardewerk met een bruine, getande rand en in het midden een gestileerde vogel in dezelfde kleur. Ik identificeerde het als Islamitisch dankzij een fascinerende tentoonstelling over ceramiek uit de Islamitische wereld die ik ooit had bezocht in wat toen nog het ‘Haags Gemeentemuseum’ heette. Verder wist ik er niets vanaf. De vriendelijk ogende oudere heer die in het winkeltje aan een tafel zat gebaarde me binnen te treden. Zo maakte ik kennis met mijnheer Solaimani, een Iraans-Armeense christen en gerenommeerd handelaar in antiek ceramiek uit het Perzische rijk. Ik werd direct betoverd door zijn zachte, melodische stem. Het bleek een geraffineerd wapen, want mede dankzij die stem heb ik in de loop van de jaren verschillende voorwerpen bij hem gekocht. Hiervoor hoefde ik niet terug naar ‘Alfies Antique Market’, want ongeveer een jaar na mijn bezoek belde mijnheer Solaimani me onverwacht op om te vertellen dat hij op Schiphol stond met objecten die ik vast interessant zou vinden. Ik kon geen weerstand bieden aan zijn stem, maar omdat de ceramiek die hij meenam steeds duurder werd en ik ook andere kunst verzamel, wimpelde ik hem een paar keer af en hierna zocht hij geen contact meer met me.
Hoewel mijn kennis van antiek-Perzische ceramiek nog steeds beperkt is, weet ik er inmiddels iets meer van en wilde ik in deze ‘Thuiskunst’ drie objecten belichten. Allereerst natuurlijk het bord met de vogel. Dit is een voorbeeld van ‘slipware’: aardewerk dat na droging met dunne klei is beschilderd alvorens te zijn geglazuurd en gebakken. Het object dateert uit de 10de - 11de eeuw en is gemaakt in oost-Iran, waar Nisjapoer het belangrijkste centrum van productie was, naast Samarkand, nu in Oezbekistan maar toen behorend tot het rijk van de Samaniden. Beroemd zijn de kommen versierd met kalligrafie langs de rand, meestal een gelukwens maar soms dusdanig gestileerd dat het niet meer te lezen is. De mooiste exemplaren zijn ongelooflijk dunwandig en elegant, maar mijn bord is wat grover en niet gedecoreerd met kalligrafie. De gestileerde vogel heeft echter wel een kalligrafische oorsprong en is verregaand geabstraheerd, precies wat me er in aantrok. Het tweede object is een kom met een ingegrifte versiering langs de binnenwand waar het turquoise-blauwe glazuur in is gelopen waardoor die in donkerder blauw zichtbaar wordt. Dit soort kommen dateert uit de 12de - 13de eeuw en ze werden in Iran in verschillende centra geproduceerd. Behalve turquoise, werden groene en transparante glazuren toegepast en de decoraties en vormen tonen invloed uit China. Het derde object is zeker het spectaculairste stuk in mijn kleine collectie. Het is een grote, diepe kom met aan de binnenzijde een veelkleurige beschildering van een roofdier dat een hoefdier bespringt, omgeven door een decoratieve kalligrafische rand. De dieren zijn prachtig tweedimensionaal gestileerd. Ook deze kom is waarschijnlijk vervaardigd in Nisjapoer en dateert uit ca. de 10de eeuw.
Dit soort objecten was bedoeld voor dagelijks gebruik en ze worden zelden heel aangetroffen. Ze zijn dan ook vaak gereconstrueerd en dit is van belang voor de waarde en moet gemeld worden, zoals mijnheer Solaimani altijd consciëntieus deed. Als ik ze bekijk of aanraak heb ik soms de sensatie dat ik in contact treed met de pottenbakkers en schilders die ze zo’n 1000 jaar geleden gemaakt hebben in plaatsen met dromerige namen als Nisjapoer en Samarkand.
Af en toe ontvang ik een uitnodiging voor een kunstbeurs van een galerie of kunsthandel waar ik ooit wat heb gekocht. Ik ga hier meestal op in en bezoek dan altijd de galerie waarvan de uitnodiging kwam, om te bedanken en om te kijken wat ze hebben meegebracht naar de beurs. Als ik er echter niets vind dat me aanspreekt voelt dit altijd wat ongemakkelijk en het wordt pijnlijk als ik op dezelfde beurs wél iets koop bij een andere galerie. Het overkwam me een paar jaar geleden op een kunstbeurs in het voormalige Fokkergebouw in Den Haag. Het kunstwerk was volkomen anders dan alles wat ik tot dan toe aan kunst had gekocht, maar oefende een onweerstaanbare aantrekkingskracht op me uit.
Het is een ets in groot formaat van Georg Baselitz, in 1938 geboren als Hans-Georg Kern in Deutschbaselitz in Saksen, dat na de oorlog behoorde tot de DDR. Al jong toonde hij talent voor schilderen en in 1956 ging hij studeren aan de ‘Hochschule für Bildende und angewandte Kunst’ in Oost-Berlijn. Na twee semesters werd hij wegens ‘gesellschaftspolitischer Unreife’ hiervan verwijderd, omdat hij zich niet conformeerde aan de socialistische ideologie van de school. Hij zette zijn opleiding voort in West-Berlijn, waar hij zich ook vestigde. In 1961 nam hij het pseudoniem Baselitz aan, verwijzend naar zijn geboorteplaats. Tegen de trend in, legde hij zich toe op schilderen, waarbij hij zich onder andere liet inspireren door het werk van Jackson Pollock en Willem de Kooning, maar ook door dat van vroegere kunstenaars als Kandinsky, Munch, Van Gogh en Kirchner. Zijn eerste solotentoonstelling in 1963 veroorzaakte een schandaal omdat zijn schilderijen een seksueel karakter hadden. Het jaar daarop begon Baselitz met het maken van etsen die aan het begin stonden van een enorm grafisch oeuvre waarin hij alle grafische technieken beoefende. Internationaal brak hij door op de Biënnale in Venetië van 1980, waar hij exposeerde samen met Anselm Kiefer. Behalve rauw geschilderde doeken, toonde hij er zijn eerste sculptuur, een woest gehakt houten beeld van een man die een arm omhoog heft. Dit werd door sommige critici geïnterpreteerd als Hitlergroet en was hierom enorm controversieel. Al eerder had hij de beslissing genomen om alle thema’s van zijn werk ondersteboven weer te geven, dit om de toeschouwer te confronteren met het proces van het schilderen of etsen zelf en ook omdat voor Baselitz de zichtbare werkelijkheid fundamenteel chaotisch is, zoals hij tijdens zijn jeugd in het verscheurde, naoorlogse Duitsland had ervaren.
Ondanks dat het omgekeerd is weergegeven, is meteen te zien dat mijn ets een paardenhoofd voorstelt. Dit is precies wat me al van grote afstand aantrok. Maar van dichtbij vallen vooral de geëtste lijnen op, in ‘droge naald’: direct met de etsnaald in de koperen plaat gekrast in plaats van uitgebeten met zuur. De gekraste lijnen krijgen een ‘braam’, een rafelige rand waar de inkt aan blijft zitten bij het inkten van de plaat. In de afdruk geeft dit dikke, diepzwarte, wollige lijnen met in het midden vaak korrelige witte lijntjes die met het blote oog zichtbaar zijn. Een van de eerste kunstenaars die dit effect opzettelijk toepaste was Rembrandt, die zo het atmosferische karakter en de licht en donker contrasten van zijn etsen dramatisch wist te verhogen. Baselitz heeft het paardenhoofd alleen maar in droge naald weergegeven, waarbij de lijnen met grote kracht, woede bijna, in de plaat zijn gekrast. Toen ik ervoor stond zag ik in mijn fantasie een enorm boerenpaard dat met een ploeg voren trok in loodzware klei, zoals Baselitz zijn etsnaald door het koper ploegde. Ik twijfelde niet meer en kocht de prent. Met een rood hoofd sloop ik er stilletjes mee de beurs af, in de hoop dat de kunsthandelaar die me had uitgenodigd me niet zou zien.
Op woensdag 15 maart 1950 liep tegen middernacht het m.s. Sibajak de haven van Rotterdam binnen. Aan boord bevond zich, als eerste van haar Nederlands-Indisch-Chinese familie, mijn toekomstige moeder. Het was bewolkt en winderig, met lichte regen en temperaturen van om en nabij de 8 graden. De volgende ochtend kon ze ontschepen en ontmoette ze op de kade een tante met haar Nederlandse man, een oom van mijn toekomstige vader al wist mijn moeder dat nog niet. Ze ging bij hen in Den Haag in de kost. In haar bagage zat een hutkoffer gevuld met linnengoed, kleding, schoenen en een aantal gebatikte sarongs. Een ervan heeft ze altijd netjes opgevouwen in een kast bewaard, zoals ik nu, 70 jaar later, ook doe.
Batik, dat zoiets als ‘stipjes’ of ‘tekenen’ betekent, is een ‘resist-dye’ techniek waarmee textiel gedecoreerd kan worden. Dit gebeurt door met was delen van de stof af te dekken en hierna te kleuren in een verfbad. Waar de was zit, komt geen verf en zo ontstaat een dessin. De techniek kwam mogelijk al in de 6de eeuw tot ontwikkeling in India en China, maar ook in Afrika werden stoffen met rijst- of cassavestijfsel op soortgelijke wijze versierd. Over hoe en wanneer de batikkunst de Indische archipel bereikte is discussie. Gedacht wordt dat het in de 7de eeuw vanuit India geïmporteerd werd, maar volgens een andere theorie is batik er onafhankelijk van elders ontstaan. Op Java werd hierbij vermoedelijk al in de 12de eeuw gebruik gemaakt van de ‘canting’: een koperen kommetje met een uitloopje, gemonteerd op een steel, waarin de vloeibare warme was zit waarmee de patronen worden getekend. Dit type batik heet ‘tulis’ (‘geschreven’) en het maken van een doek met alle kleuren, patronen, verfbaden en wasbeurten kan wel een jaar duren. Voor eenvoudiger batiks gebruikt men koperen stempels (‘cap’) en vaak worden beide technieken gecombineerd.
De sarong van mijn moeder is een ‘kain’ die om het lijf werd gewikkeld en heeft een traditioneel patroon: de indigoblauwe verticale strook met de gespiegelde driehoeken heet ‘kepala’ (hoofd), de randen hierlangs ‘papan’, de grote, met geometrische vormen gevulde vlakken terzijde zijn de ‘badan’ (lichaam), de horizontale randen onder en boven heten ‘pingir’. De Indonesische batikkunst kent een rijke iconografie, met geometrische en figuratieve motieven ontleend aan onder andere het Hindoeïsme, Boeddhisme en de Islam, afkomstig uit India, China en Japan, maar ook uit Europa, geïmporteerd door de Nederlanders. Eind 19de eeuw ontstond er in ons land in de Art Nouveau grote belangstelling voor batik en sierkunstenaars als Carel Lion Cachet, Gerrit Dijsselhof, Agathe Wegerif en Bertha Bake pasten het toe op ongebruikelijke materialen als leer, perkament en fluweel. In het toenmalige Nederlands-Indië zelf verrijkten Indo-Europese vrouwen als Carolina Josephina van Franquemont en Eliza Charlotte van Zuylen de batikkunst in eigen ateliers met nieuwe kleuren en motieven die zeer gewild waren (‘batik belanda’).
Nadere bestudering van de details maakte duidelijk dat mijn moeders sarong tenminste deels gemaakt is in de ‘cap’ techniek, met stempels dus. Mogelijk was het een erfstuk en bewaarde ze hem hierom in de linnenkast. Helaas is de sarong niet meer helemaal intact, gebatikte katoen wordt in de loop van de tijd erg bros en scheurt makkelijk. Bovendien zijn de kleuren gevoelig voor licht en dus ligt de sarong ook bij mij in een kast. Af en toe haal ik hem tevoorschijn en kijk ik ernaar. Dan denk ik aan mijn moeder. Wat zal ze het koud gehad hebben op die bewolkte, winderige ochtend in maart toen ze op de kade stapte in Rotterdam, haar blik vast al zoekend naar het gezicht van haar tante, dat ze alleen maar kende van foto’s.
Sinds begin 2019 werk ik aan een boek over Art Nouveau architectuur in Amsterdam, dat in het najaar verschijnt bij uitgeverij Stokerkade. Art Nouveau heeft me altijd gefascineerd, maar thuis om me heen kijkend stelde ik vast dat ik het nooit heb verzameld. Geen breekbaar Rozenburg porselein, broeierig Gallé glaswerk of een wulps dressoir van Majorelle. Tot mijn blik over de ruggen van mijn boeken gleed en ik me realiseerde dat ik tóch Art Nouveau kunst heb, ontworpen door sommige van de beste Nederlandse vertegenwoordigers van de stroming.
De boeken komen uit het bezit van mijn vader, die ze erfde van een oom in Den Haag. Van de visites die we er als gezin aflegden herinner ik me dat tante de thee inderdaad schonk in kopjes van Rozenburg porselein, zo dun als papier. De boeken stonden in een gesloten kast in de salon, waar wij kinderen onder geen beding mochten komen. Ook mijn vader hield ze achter slot en grendel en hierdoor zijn ze goed bewaard gebleven.
Nederlandse Art Nouveau kunstenaars blonken uit in het ontwerpen van boeken. In 1973 werd hierover een proefschrift gepubliceerd van Ernst Braches, toen conservator bij de Leidse universiteitsbibliotheek. De titel was ‘Het boek als Nieuwe Kunst. Een studie in Art Nouveau’ en het geldt nog steeds als het standaardwerk over het onderwerp. Mijn boekbanden zijn er ook in opgenomen en hieronder licht ik er twee uit.
De eerste is een verzameling gedichten getiteld ‘Dichters van dezen tijd’ met een band uit 1899 van R.W.P. de Vries jr. (1874-1953). Het is een strak vormgegeven band ontworpen op systeem, waarbij men uitging van rasters van driehoeken, vierkanten en cirkels. Dit werd onder anderen gepropageerd door de architect Karel de Bazel, die theosoof was. Hij begon in Amsterdam de Vāhana-cursus, waar op theosofische grondslag les werd gegeven in het ontwerpen op systeem. Dat De Vries hiermee vertrouwd was is te zien aan zijn uiterst beheerste ontwerp voor ‘Dichters van dezen tijd’. Volgens Braches was ‘rationeel’ ontwerpen op systeem kenmerkend voor de Nederlandse ‘Nieuwe Kunst’ en hij noemt dit bandje een ‘hoogtepunt’. De Vries ontwierp ook een band ‘op systeem’ voor Couperus’ roman ‘Psyche’ uit 1898, maar die werd niet gebruikt.
Hoe anders is het ontwerp dat wél werd gekozen, van de hand van Jan Toorop (1858-1928), misschien de beroemdste Art Nouveau kunstenaar van ons land. De aanduiding ‘slaoliestijl’ voor Art Nouveau is dan ook gebaseerd op diens affiche voor de Delftse oliefabriek. Verschillende romans van Couperus kregen omslagen van Toorop, die door de schrijver niet altijd werden gewaardeerd. Zoals talloze kunstenaars rond 1900, was ook Toorop geïnteresseerd in spirituele bewegingen als de theosofie en dit uitte zich in zijn werk in symbolisch geladen voorstellingen. Dit geldt ook voor zijn bandontwerp voor Psyche, dat Braches interpreteert als een directe illustratie van de inhoud van het boek: ‘Hier ontvoert de Droom de Ziel’, waarbij het steigerende paard de droom verbeeldt. De band kreeg twee uitvoeringen, waarvan die in blauw op beige het zeldzaamst is. Prachtig is het vloeiende netwerk van lijnen, dat de strak omkaderde vlakken volledig beheerst. Braches was hier kritisch over, de zweepslaglijn overwoekert volgens hem de bandversiering en tast de belettering aan. Couperus liet zijn uitgever Veen in een brief zuinigjes weten dat Toorop hem deze keer ‘wat was tegengevallen’. Zelf vind ik het een van zijn mooiste ontwerpen, met een spannende balans tussen vrijheid en gebondenheid, tekening en tekst.
Ooit kocht ik op de PAN een foto die me ontroerde. Hij toont een blinde jongeman met wijdgeopende mond, gefotografeerd in een studio tegen een nogal naïef geschilderd landschap op een achterdoek. De foto werd in de late 19de eeuw gemaakt in Japan en volgens de kunsthandelaar bij wie ik hem kocht was de jongeman een blinde zanger. Wat me onder andere raakte was het besef dat hij de foto zelf nooit heeft kunnen zien.
Ik besloot hem op te nemen in ‘Thuiskunst’ en haalde de foto voorzichtig uit de lijst. De eerste verassing was dat er een andere foto op de achterkant bleek afgedrukt, nu van een tempel in een landschap. Dit maakte duidelijk dat het een blad is uit een fotoalbum, in de late 19de-eeuw bij westerlingen een geliefd souvenir van een bezoek aan het toen nog zo exotische Japan. Op de foto op de achterkant zag ik rechtsonder een nummer met de naam en locatie van de tempel. Ook op die van de blinde jongeman vond ik een nummer, nu in witte cijfertjes. Zou het mogelijk zijn met deze gegevens op internet te achterhalen wie de foto(s) gemaakt zou kunnen hebben?
De fotografie is rond 1855-‘60 in Japan geïntroduceerd door westerse fotografen, van wie de Italiaan Felice Beato (1832-1909) en de Oostenrijker Raimund von Stillfried (1839- 1911) tot de belangrijkste behoren. Ze hadden Japanse assistenten, die later vaak voor zichzelf begonnen en soms bekend werden. Veel 19de-eeuwse Japanse fotografen bleven echter anoniem en mijn kans op succes was klein. Toch ging ik het internet op en toen volgde een tweede verassing: de blinde jongeman was geen zanger, maar een masseur. Blinden werden in Japan vaak masseur omdat ze de lichamen van hun clientèle niet konden zien en zo (theoretisch) niet verleid konden worden. Bovendien hadden ze een sterk ontwikkelde tastzin, waarmee ze heel goed konden masseren. Ze maakten hun komst kenbaar door op een fluit te blazen of te roepen, zo las ik over vergelijkbare foto’s die ik aantrof. Het bleek echter lastiger om mijn foto toe te schrijven aan een fotograaf of fotostudio. De nummers leverden niets op en ik stond op het punt het op te geven toen ik me realiseerde dat ik een aanwijzing over het hoofd had gezien: het achterdoek! Misschien moest ik zoeken naar foto’s waarin hetzelfde, zeer herkenbare landschap, met uiteraard de berg Fuji, de achtergrond vulde.
Het kostte veel tijd en ik zag duizenden foto’s voorbijkomen, maar ik heb ze gevonden: drie tafereeltjes onmiskenbaar gefotografeerd tegen hetzelfde achterdoek. Hiermee werd ook duidelijk dat ze afkomstig waren uit de studio van Kusakabe Kimbei (1841- 1934), een leerling van Von Stillfried en een van Japan’s beroemdste, vroege fotografen. Ook Kimbei had assistenten en het is hierom lang niet zeker dat hij de foto zelf nam. Hij is echter in elk geval in zijn studio gemaakt. Dat ik dit nu weet dank ik aan het achterdoek, dat ook de tragiek van de blinde jongeman benadrukt: hij kon het niet zien, net als de werkelijkheid die er zo onbeholpen op is afgebeeld. Voor hem maakte het geen verschil.
Mijn vader had als hobby’s wis-, natuur- en sterrenkunde en een van zijn helden was Christiaan Huygens. Toen ik een jaar of tien was nam hij me mee naar Hofwijck, het buitenhuis aan de Vliet in Voorburg waar Christiaan zijn laatste levensjaren sleet. Mijn herinneringen aan dit bezoek zijn vaag geworden, maar de naam Huygens bleef me bij. Jaren later vertaalde ik voor het architectuurtijdschrift OASE een artikel over de aanleg van Hofwijck in de vorm van een mens, gebaseerd op Vitruvius en door Christiaans vader Constantijn en detail beschreven in zijn gelijknamige gedicht uit 1651. Hij neemt de lezer hierin mee op een spirituele reis door de tuin en werd hiermee een van mijn helden.
Op 28 januari 1632 noteerde Constantijn droogjes in zijn dagboek: ‘ik word geschilderd door Van Dyck terwijl er een boom tegen het huis viel’. Dit schilderij is helaas verdwenen, maar het was het voorbeeld voor het portret van Huygens in Antoon van Dycks ‘Iconographia’: een serie gegraveerde beeltenissen van beroemde tijdgenoten van de schilder. Een vriend in Engeland die de serie verzamelt zoekt al jaren voor mij naar een afdruk. Bij een van zijn bezoeken gaf hij me, geheimzinnig glimlachend, een envelop. Die bleek tot mijn verassing een ánder portretje van Constantijn Huygens te bevatten, nu als jongeman, dat niet veel onderdoet voor dat van Van Dyck. Ik heb het mooi laten inlijsten en een plaats gegeven in mijn galerie in de gang.
Het prentje is gegraveerd door Willem Jacobsz. Delff, naar een geschilderd portret van diens schoonvader Michel van Mierevelt dat verloren ging. Het komt uit ‘Otia’, de eerste dichtbundel die Constantijn in 1625 publiceerde. ‘Otia’ betekent zoiets als ‘ledige uren’ en dit typeert Huygens’ oordeel over zijn eigen activiteiten als dichter, musicus en architect: het was slechts ‘tijdverdrijf’. Dit lijkt opmerkelijk voor iemand die duizenden dichtregels schreef, muziek componeerde voor luit en klavecimbel en betrokken was bij het ontwerpen van tenminste drie gebouwen. Toch was het kenmerkend voor de opvatting van de elite: als je met kunst je brood verdiende dan was je ‘maar’ een ambachtsman. Desondanks werd van hovelingen verwacht dat ze zich in de kunsten bekwaamden, maar dan op zo’n manier dat het leek alsof het geen inspanning kostte. Dit werd onder andere aanbevolen door Baldassarre Castiglione in ‘Il Libro del Cortegiano’ (het boek van de hoveling) uit 1528, die hiervoor de term ‘sprezzatura’ bedacht. Huygens bezat een exemplaar van dit boek dat hij als leidraad nam voor de opvoeding van zijn kinderen. Artistiek gezien zou hij beschouwd kunnen worden als een ‘amateur’ in de ware zin van het woord: iemand die componeerde en dichtte uit ‘liefde’ (amor) voor de kunst.
Mijn vriend uit Engeland is sinoloog en toen ik hem het bovenstaande vertelde zag hij een overeenkomst met de Chinese ‘literati’: hooggeplaatste functionarissen van het keizerlijke staatsapparaat die zich in hun ‘ledige uren’ bezighielden met muziek, poëzie, schilderkunst én tuinen. Toen wist ik dat ik hem moest meenemen naar Hofwijck, de antropomorfe ‘wijkplaats van het hof’ ontworpen door Constantijn Huygens. Op een zonnige dag hebben we er in wat er nog rest van de tuin de spirituele reis gemaakt waartoe de lezer wordt uitgenodigd in de 2824 regels van ‘Hofwijck’. We eindigden in het huis, in het gedicht het hoofd vanwaar je opstijgt naar de hemel die door Constantijns geniale zoon Christiaan zo diepgaand is bestudeerd.
Samen met twee collega’s gaf ik een aantal jaren nachtelijke rondleidingen over de KunstRai in Amsterdam. Als na zonsondergang het licht in de Rai was gedoofd volgden de deelnemers ons op een ontdekkingstocht door de beurs. We kregen zaklantaarns mee om de kunstwerken bij te lichten. Een van de galeries die zo we in het donker bezochten was ‘SinArts’, gespecialiseerd in hedendaagse Chinese kunst. De eerste keer hing er een beeldscherm waarop een animatiefilm te zien was van Tang Bohua (1986). Het begon met een openbrekende wolkenlucht en de beelden hiervoor waren gesneden in stenen platen en afgewreven op papier (‘rubbing’), een oude Chinese reproductietechniek waar later de drukkunst uit voort zou komen. Ik vond ze prachtig en kocht vier opeenvolgende beelden. Op de volgende KunstRai toonde SinArts knipsels in allerlei kleuren papier. Een ervan hangt nu tussen twee glasplaten boven de tafel in mijn keuken.
De knipselkunst (jianzhi) ontstond in China mogelijk al in de ‘Strijdende staten periode’, tussen de vijfde en derde eeuw voor Christus. Knipsels zouden toen zijn gemaakt van materialen als bladeren, zilverfolie en leer. Rond 105 vond de hof-eunuch Cai-Lun het papier uit en dit bleek beter geschikt om vormen in te knippen. De kunst heeft zich verspreid over heel China en tijdens het lentefestival en het nieuwjaarsfeest worden overal deuren en ramen met knipsels versierd. Vormen en motieven zijn eindeloos gevarieerd, maar de karakters voor ‘geluk’ (fú, 福) en ‘dubbel geluk’ (‘xǐ’, 囍) zijn geliefd voor het nieuwjaar, net als de twaalf dieren van de Chinese zodiac.
Ik herkende de twaalf dierenskeletten in mijn knipsel pas later als de dierenriem. In plaats van geknipt, zijn ze in een oplaag van meer exemplaren met een laser gesneden door Chen Hangfeng (1974). Zoals alle jongere Chinese kunstenaars, werkt hij in complexe omstandigheden. Hij behoort niet tot de ‘heroïsche’ generatie van Ai Weiwei, Zhang Huan en Xu Bing die de Chinese kunst tegen de verdrukking in heeft vernieuwd en hiermee beroemd werd. Tijdens zijn opleiding aan het ‘Fine Arts College’ van de universiteit van Shanghai werd Chen wél geconfronteerd met een economische explosie die China transformeerde in een consumptiemaatschappij waarin dure westerse merken als Gucci en Vuitton een hoge status genieten. Tegelijkertijd wordt in China de vrijheid van kunstenaars nog steeds beperkt en zijn tradities er erg krachtig. Deze contradicties komen tot uitdrukking in Chen’s werk: zijn typisch Chinese knipsels zijn ontworpen op een computer en bevatten vaak westerse bedrijfslogo’s en hij beschildert 19de-eeuwse westerse gravures met de grillige bomen van de traditionele Chinese inktschilderkunst.
Chen heeft de twaalf dieren van de zodiac weergegeven als skeletten, waarmee hij lijkt te suggereren dat ze in het hedendaagse China meer dood dan levend zijn. Dit op het eerste gezicht vrolijke knipsel, schrijnt hiermee ook, zoals veel goede kunst. Zelf vind ik mooi dat het tussen de twee glasplaten een schaduw werpt op de muur. De dieren zijn niet alleen skeletten, maar ook schaduwen.
In de tot galerie gebombardeerde gang van mijn appartement hangt een schilderijtje afkomstig uit de nalatenschap van mijn schoonmoeder. Het heeft me altijd geboeid omdat het een contradictie is: er is uiteraard iets op te zien, maar tegelijkertijd is er ook van alles niet op te zien. Dit komt door het onderwerp: een man leunend uit een open raam. We zien hem van achteren en als we zelf naar buiten zouden willen kijken, dan blokkeert hij dit nogal.
Het werkje is geschilderd door David Oyens (1842-1902), de tweelingbroer van Pieter Oyens (1842-1892) die ook schilder was. Ze werden geboren in Amsterdam als zonen van een bankier. Al jong toonden ze artistiek talent en toen bleek dat ze ongeschikt waren voor het bankiersvak, mochten ze naar Brussel om er lessen te volgen aan de Academie. Hier stortten ze zich met overgave in het kunstenaarsleven, dat ze vastlegden in vlot gepenseelde schilderijen waarmee ze vanaf 1875 ook succes hadden. Nodig hadden ze dit niet, hun riante erfenis stelde de onafscheidelijke broers in staat om in Brussel alles wat God had verboden uit hun bohemienachtige leven te halen.
Later werd hun werk veroordeeld als oubollig. Vaardig geschilderd, dat wel, maar hun kroegtafereeltjes en babbelende of kranten lezende figuren ademden ook een zekere oppervlakkigheid uit. Bovendien had de stijl van de broers zich niet ontwikkeld. Ze waren blijven steken in een gemakkelijk soort impressionisme, dat in de 20ste eeuw ouderwets was geworden. Uitzondering hierop vormden de scenes geschilderd in hun gezamenlijke atelier: die gaven tenminste nog een beeld van de 19de-eeuwse kunstenaarspraktijk.
Ook de man in het raam op mijn paneeltje is door David geschilderd in hun atelier: we kijken tegen de rug van broer Pieter aan. Zoiets heet letterlijk een ‘Rückenfigur’. Hoewel die in de kunst al voorkomt in de oudheid, werd het een centraal thema in het werk van de Duitse romantische schilder Caspar David Friedrich (1774-1840). Geïnspireerd door de 17de-eeuwse Nederlandse schilderkunst, combineerde hij het soms met een open raam, zoals op een ‘portret’ van zijn vrouw Caroline. Toch krijgt de toeschouwer een idee van wat zij ziet: de mast van een schip verraadt dat ze uitkijkt over de Elbe die langs hun huis in Dresden liep. Voor Friedrich symboliseerde dit de levensweg: mensen zijn scheepjes op een immer voort stromende rivier. Veel latere kunstenaars hebben ook Rückenfiguren geschilderd, zoals Gustave Caillebotte (1848-’94) en Salvador Dalí (1904-’89). In beide gevallen weet je toch waar ze naar kijken: de heer van Caillebotte bespiedt een dame op straat en Dalí’s zusje Anna Maria tuurt verlangend over zee naar de baai van Cadaqués, waar de familie een vakantiehuis bezat.
In mijn schilderij staat Pieter vooral in de weg. De glimp die ons wordt geboden van een open raam aan de overzijde maakt ons alleen maar nieuwsgieriger naar wat hij wél ziet. Het toont hiermee ook het raadselachtige van schilderkunst: de illusie van een blik op de wereld die hier tegelijkertijd niets van onthuld, want het is slechts verf en doek.
Soms heb je geluk. Lang geleden snuffelde ik af en toe rond bij nu allang opgedoekte antiquariaten in de buurt van het Spui in Amsterdam. In een van de boeken die ik er kocht, trof ik thuis tot mijn verbazing een etsje aan. Toen ik het bestudeerde viel me de signatuur op: ‘Piranesi F.’ Het zou toch niet waar zijn, een Piranesi? Ik haalde er een boek over zijn complete werk bij en vond hierin op bladzijde 73 mijn ets: uit de serie ‘Varie vedute di Roma antica e moderna’. Niet een van zijn kostbare, grote ‘vedute’ van Rome, of uit de serie ‘Carceri’ (kerkers), etsen van duistere fantasie-bouwwerken opgetrokken uit gigantische bogen en houten constructies die doen denken aan martelwerktuigen, maar toch een echte Piranesi!
Giambattista Piranesi (1720-’78) is als zoon van een steenhouwer geboren in Venetië, waar hij werd opgeleid tot architect door een oom die ingenieur was bij de waterwerken. Die bracht hem de liefde voor de oudheid bij, terwijl hij door de architect-prentmaker Carlo Zucchi werd ingewijd in de etskunst. In 1740 reisde Piranesi in het kielzog van de Venetiaanse ambassadeur naar Rome, dat een essentiële etappe was geworden op de ‘grand-tour’ van rijke Britse edellieden die op het Europese continent cultuur kwamen opsnuiven. Romeinse kunstenaars sponnen hier garen bij en produceerden onafzienbare aantallen stadsgezichten en portretten met antieke monumenten op de achtergrond. Ook Piranesi profiteerde hiervan toen hij ging werken voor de Siciliaanse prentmaker Giuseppe Vasi, die gespecialiseerd was in geëtste ‘vedute’ van Rome. Mijn etsje behoort tot Piranesi’s vroege stadsgezichtjes en maakt deel uit van een serie waar ook andere kunstenaars aan bijdroegen. Beroemd werd Piranesi pas met zijn ‘Vedute di Roma’, waaraan hij begon in 1747. Deze serie van ca. 135 magnifieke, grootschalige etsen met romantische gezichten op vooral de ruïnes van de Romeinse oudheid, wordt beschouwd als een hoogtepunt van 18de-eeuwse grafische kunst.
De ets toont bovendien een gebouw van mijn favoriete 17de-eeuwse architect: Francesco Borromini (1599-1667). Het gaat om het ‘archyginnasio’, de universiteit van Rome (‘La Sapienza’), waarvoor Borromini in 1642 een nieuwe kapel ontwierp gewijd aan Sint Ivo, de beschermheilige van de juristen. Hij ging uit van een ingenieus spel met driehoeken en cirkels, die elkaar in holle en bolle vlakken snijden. Ze hadden ook religieuze betekenis: de driehoeken staan voor de drie-eenheid en vormen over elkaar gelegd een Davidster, terwijl de ‘volmaakte’ cirkel de hemel symboliseert. Tegelijkertijd werd in het veelvuldig toepassen van het getal zes verwezen naar de zeshoekige cellen van de honingraten van de bijen in het familiewapen van de opdrachtgever: paus Urbanus VIII, Maffeo Barberini. Het extravagante spiraalvormige torentje op de koepel zou geïnspireerd zijn door de schelpen die Borromini verzamelde. Helaas valt dit op mijn etsje buiten de kaders.
Toch ben ik er heel verguld mee: een ‘echte’ Piranasi van nota bene een gebouw van mijn favoriete barokarchitect! De ets kreeg dan ook een plaats aan een van de wanden in de gang van mijn appartement, die ik heb ingericht als ‘galerie’.
Voor deze eerste aflevering ben ik een kast in gedoken, waar ik een houten doosje uit viste met hierin een beschilderd kommetje uit Japan. Ik kocht het in 2018 op de PAN kunst en antiekbeurs in Amsterdam. Op de valreep ging ik nog langs bij Jon de Jong, die onder de naam ‘Oranda Jin’ handelt in Japanse schilderkunst. Hier stonden op een tafel ceramieken objecten die in de 19de eeuw beschilderd waren door Japanse schilders. Ik werd direct aangetrokken tot één kommetje, vooral wegens de oranje- gele kleur van het glazuur. Dichterbij gekomen zag ik dat het in zwarte inkt was beschilderd met een vogeltje, vliegend over het bladerdak van een Japanse esdoorn die zich over de rand voorzette aan de buitenkant. Ernaast zat een tekst in Japanse karakters. Het vogeltje en de esdoornblaadjes met hun slanke vingers waren zowel vrij als trefzeker geschilderd. Ik aarzelde geen moment en kocht het.
In de informatie die ik erbij kreeg was te lezen dat de kom is beschilderd door Ōbun Kunii (1833-’87), het vijfde ‘hoofd’ van de ‘Maruyama school’, genoemd naar Maruyama Ōkyo (1733-’95). Maruyama is een van Japan’s beroemdste schilders en wordt gezien als de kunstenaar die het westerse realisme (mede door Nederlanders in Japan geïntroduceerd) verbond met de schetsmatige, kalligrafische inktschilderkunst (sumi-e) traditie van de Kanō-school, die Chinees geïnspireerd was. Zijn stijl werd door sommige collega’s bekritiseerd als te levensecht, maar desondanks had hij veel succes met zijn werk. Een anekdote vertelt dat Maruyama ooit zó realistisch een geest had geschilderd, dat die tot leven kwam en hem in paniek deed wegvluchten.
Mijn kommetje werd gemaakt voor een expositie van ceramiek in het keizerlijk paleis in Kyoto in 1871. Het is, naast beschilderd, ook gevormd door Ōbun Kunii. Dit verklaart wellicht waarom de schildering zo mooi is versmolten met het object. En dit is wat me eraan fascineert: een volkomen ‘vrij’ geschilderd vogeltje (een koekoek bleek uit de vertaling) met een esdoorn op een even volkomen ‘functioneel’ gebruiksvoorwerp. Deze verbinding van functie, decoratie en representatie is kenmerkend voor Chinese en Japanse kunst. In Japanse musea vind je talloze objecten die in onze ogen ‘kunstnijverheid’ zijn, maar in Japan een vergelijkbare status genieten als een schilderij van Rembrandt of Van Eyck in het westen. Even interessant is dat in China en Japan een afbeelding vaak ‘de hand’ van de kunstenaar toont. In het westen was dit lang volkomen anders: men wilde de illusie oproepen dat het afgebeelde tastbaar was, driedimensionaal, ‘echt’ kortom. Venetiaanse schilders als Titiaan en Tintoretto begonnen in de 16de eeuw voorzichtig te tonen dat hun doeken geschilderd waren, maar pas in de 19de eeuw brak dit in het impressionisme door. In China en Japan is dit altijd zo geweest: een afbeelding, of het nu gaat om een prent of een schildering, kan niet worden verward met de werkelijkheid waarop die is gebaseerd. De koekoek op mijn kommetje is een weerslag van de bewegende hand en blik van een schilder die lang geleden leefde.
Tot slot: voor zo’n object wordt in Japan een passend doosje gemaakt. Toen ik vandaag mijn kommetje hieruit haalde om het te fotograferen, trof ik op de bodem een prachtige, kleine schildering op papier van blauwe golven aan, met een gekalligrafeerde tekst, vermoedelijk een herhaling van hetgeen op de kom is te lezen.
